ETAPA PREVIA. COMPRENSIÓN DEL TEXTO. SOLU CIÓN DE DUDAS.
ETAPA EXTERNA. APLICACIÓN DE CONOCIMIENTOS PREVIOS.
Situación del texto en su marco y caracterización global.
Género literario y forma de expresión.
II. ETAPA DE ANÁLISIS DEL CONTENIDO.
El autor en el texto: actitud-postura-punto de vista- disposición-implicación.
Argumento. Asunto. Tono.
Estructura del contenido.
Tema e idea central.
III. ETAPA DE ANÁLISIS DE LA FORMA.
Plano fónico-fonológico-prosodemático.
Plano morfosintáctico.
Plano semántico.
IV. EL TEXTO EN CUANTO COMUNICACIÓN LITERARIA EN SOCIEDAD.
10. El texto como comunicación.
11. El texto en sociedad.
0. ETAPA PREVIA. COMPRENSIÓN DEL TEXTO. SOLU CIÓN DE DUDAS.
Antes de iniciar cualquier tipo de análisis o comentario de textos, literario o lingüístico, es necesario leer con rigor, pro fundidad y repetidamente el texto a un primer nivel, sin que quede ninguna duda, pues la verdadera profundización en la interpretación del texto nos la facilitará el análisis literario que es un esfuerzo de integración de distintas etapas de análisis para percibir los valores del fragmento literario a comentar. Habrá que explicar racionalmente el lenguaje y contenido ar tístico.
En el texto con intención estética hay predominio de la connotación sobre la denotación. Hay que interpre tar su estructura artística y tratar de explicar, racionalmente, la reacción que produce en nosotros. Para poder llevar a cabo este comentario es imprescindible haber solucionado todos los problemas (léxicos, sintácticos... etc.) que nos plantea el texto.
Hay que leer varias veces el texto hasta que estemos segu ros de haber desentrañado su significado y sentido literal.
Hay que solucionar las dificultades lingüísticas, culturales, técnicas, que nos plantea el texto. Para ello es necesario ma nejar el diccionario y también un manual de Gramática y los libros de consulta necesarios (Historia, Política, Historia del arte... etc.) para resolver todo tipo de dudas y dificultades que nos plantee el texto.
Conviene anotar las dificultades y resolverlas sucintamen te, lo que nos será de gran ayuda. Hay que tener en cuenta que esta etapa no tiene valor en sí, solo en cuanto fase imprescin dible y previa para emprender el comentario.
Al final de esta etapa deberemos estar en condiciones de responder afirmativamente a la pregunta: ¿He comprendido el texto que voy a comentar?, y negativamente a la pregunta: ¿tengo alguna duda que impida o dificulte el análisis literario?
Responder a estas preguntas supone estar seguro de que no ha quedado ninguna duda léxica, sintáctica, cultural, sobre el texto que vamos a comentar. Quedamos dispuestos así para iniciar el comentario sin dificultades que entorpezcan llegar a buen fin.
No olvidemos que hasta aquí se trata solo de una compren sión del sentido literal del texto lo que no implica que no se nos planteen dificultades de interpre tación en otras etapas (Ej., estructura métrica; ritmo de la prosa).
I. ETAPA EXTERNA: APLICACIÓN DE CONOCIMIENTOS PREVIOS
1. SITUACIÓN DEL TEXTO EN SU MARCO Y CARACTERIZACIÓN GLOBAL
Situar un texto en su marco es localizarlo y establecer su filiación según unas coordenadas precisas. Supone esto establecer el periodo, época, movimien to y fecha a que pertenece el texto y las características de ello derivadas; el autor de dicho texto y las características de ello derivadas; el momento de esa obra en el conjunto de la pro ducción del autor y las consecuencias que de ello resulten; las características originadas de la inserción del fragmento en la obra en cuestión. Estos son los fines principales en esta etapa de situación del texto en su marco, pero según el grado de profundidad y exhaustividad del comentario, podrán hacerse otras precisiones útiles en esta etapa: relaciones con otras manifestaciones artísticas y culturales del momento; precisiones sobre fuentes e influencias; análisis de variantes significativas; características derivadas de la longitud o brevedad del texto completo.
La situación del texto en su marco nos plantea problemas distintos y modos de actuación diferentes según se trate de una obra completa, de un texto completo o de un fragmento, y depende, también, de si conocemos o no al autor.
En primer lugar hay que responder a las preguntas:
-¿Se trata de una obra completa?
- ¿Se trata de un texto completo?
- ¿Se trata de un fragmento?
-¿Conocemos el autor, título y fecha, o no lo conocemos?
Dentro de cada uno de estos casos que pueden planteársenos hay una serie de puntos a precisar, comunes a todos (Ej., características del texto por la época a la que pertenece, relaciones con otros movimientos culturales, etc.).
1) CONOCEMOS AUTOR, TITULO Y FECHA
1.1. Se trata de una obra completa.
Habrá que precisar ‘con la ayuda de un manual de Litera tura el lugar que ocupa esta obra en el conjunto de la producción del autor. Después, con la ayuda de los medios de consulta necesarios, habrá que precisar todas las cuestiones que señalamos en el apartado C de esta etapa (lo que hay que precisar.
1.2. Se trata de un texto completo.
Puede darse el caso de comentar un capítulo completo, un acto, una composición poética completa. Como en el caso an terior, habrá que señalar el lugar que ocupa la obra a la que pertenece el texto en el conjunto de la producción del autor. Después hay que establecer las características derivadas del lugar que ocupa en la obra y de su modo de inserción. También habrá que precisar las cuestiones que señalamos en el apartado C de esta etapa.
1.3. Se trata de un texto incompleto o de un fragmento breve o extenso.
Habrá que proceder como en el apartado anterior.
2) CONOCEMOS SOLAMENTE EL AUTOR
2.1. Se trata de una obra completa.
Habrá que intentar precisar con la mayor aproximación la etapa del autor a que pertenece esa obra, fecharla y -a ser posible- establecer el título. Para ello habrá que contar con las características temáticas, estructurales y formales de la obra, confrontándolas con los datos que nos pro porcionen los libros de consulta necesarios. Después respon deremos a las cuestiones que se plantean en el apartado C.
2.2. Se trata de un texto completo o de un fragmento.
Habrá que proceder como en el apartado anterior, pero señalando las características derivadas de la inserción del texto en la obra y todas las apuntadas en el apartado C.
3) CONOCEMOS SOLAMENTE LA FECHA
3.1. Se trata de una obra completa.
También es muy difícil que se nos plantee este caso en la práctica y más bien pertenece al terreno de la investigación filológica especializada.
Por las características de contenido, estructurales y forma les, intentaremos precisar el autor y después la obra de que se trata, lo que nos resultara más fácil, pues conocemos la fecha. Una vez precisados autor y título, aplicaremos todas las fases de comentario señaladas en el apartado C.
3.2. Se trata de un texto completo o de un fragmento.
Habrá que proceder como en el apartado anterior pero señalando las características derivadas de la inserción del texto en la obra y todas las apuntadas en el apartado C.
Pueden planteársenos otras situaciones (conocemos sólo título, conocemos autor y fecha) que -a efectos de nuestro co mentario- no tienen interés, aunque puedan tenerlo en un comentario filológico.
5.1; 5.2; 5.3. Se trata de una obra completa, de un texto completo, de un fragmento.
Este caso pertenece, o a la investigación filológica, o a la práctica académica (exámenes), y por sus limitaciones, no pa rece recomendable como procedimiento habitual en la prácti ca del comentario.
Si se nos plantea esta situación, habrá que prescindir de esta etapa (Situación del texto en su marco y caracterización global). Solamente una vez superadas todas las etapas del comentario estaremos en condiciones de arriesgarnos a estable cer autor, fecha y obra. Intentaremos en cada una de las eta pas señalar características que puedan servirnos para la con clusión final.
Primero habrá que intentar situar entre dos límites amplios de tiempo para después ir reduciendo los topes hasta llegar a fechar con exactitud o situar entre márgenes muy cortos de tiempo.
Hay que tener presente que todas las etapas pueden faci litarnos datos para la localización del texto: métrica, fonética, grafías, morfosintaxis, léxico... etc., y también el contenido y peculiaridades temáticas.
No hay que situar el fin del comentario en fechar el texto y establecer autor y título. Actuar así es empobrecer extraordinariamente el propio comentario y nuestro concepto de literatura. Si podemos fechar el texto, establecer su autor y la obra, mejor, pero no debe limitarnos ni obsesionarnos este fin.
Una vez que hemos visto los casos particulares que pueden planteársenos en la situación de un texto en su marco y una vez que hemos señalado lo específico en cada uno de los ca sos, veamos, globalmente, los elementos que hay que preci sar en esta etapa del comentario:
0) Autor, obra, fecha, periodo.
1) Características generales por la época, movimiento y fecha a que pertenece el texto.
2) Relación (según el grado de exhaustividad que preten damos en nuestro comentario) con otros movimien tos artísticos y culturales del momento (pintura, música, escultura...etc.). Puede prescindirse de este punto en el comentario normal.
3) Características del autor en lo que atañe al texto.
4) Momento de esa obra en la producción del autor y características derivadas de ello.
5) Características más destacadas del fragmento o de la obra a la que pertenece el fragmento.
6) Cuando se trate de un fragmento: características deri vadas de la inserción del fragmento en la obra a la que pertenece.
7) Características por la longitud o brevedad del texto completo (amplitud, concentración, condensación).
8) Precisión sobre fuentes e influencias en la obra. (En un comentario normal puede prescindirse de este punto).
9) Análisis de variantes que nos permitirá establecer la génesis de la obra y valorar mejor los resultados. (En un comentario normal puede prescindirse de esta etapa).
10) La obra en su entorno histórico.
2. GÉNERO LITERARIO Y FORMA DE EXPRESIÓN
A. FINALIDAD
La finalidad de esta etapa del comentario es responder a la pregunta: ¿a qué genero literario pertenece el texto que co mentamos y qué características estructurales, temáticas y formales se desprenden de ello? Se trata, en consecuencia, de es tablecer las características genéricas del texto, no los rasgos individualizadores, lo que será objeto de posteriores etapas.
Las características genéricas del texto nos ayudan a com prender los elementos de valor general que se dan en el texto en cuanto que pertenece a uno de los géneros, o categorías bá sicas en que se divide la literatura. Pero la confrontación del texto con las características del género al que pertenece, nos sirve, también, para individualizar el texto en cuanto que el autor puede actuar con individualidad respecto de las caracte rísticas genéricas.
Conocer el genero literario y sus características ayuda a interpretar y valorar el texto, pues hasta el siglo XIX -y par ticularmente en la Edad Media- la Poética establece una rígi da normativa para cada género que el escritor se esfuerza por cumplir rigurosamente. Hay que tener muy presente que los géneros no se han mantenido fijos ni puros (después vere mos un cuadro global de los principales géneros) a lo largo del tiempo, sino que han evolucionado según la época y el lugar (sirva de ejemplo la tragicomedia del siglo XVII, en España, que mezcla tragedia y comedia en contra de Aristóteles). Pero a pesar de la decadencia normativa hoy hay también unas tendencias genéricas profundas que aparecen y pueden rastrearse en textos contemporáneos hasta en la novela de última hora, que mezcla géneros y rompe con todas las limitaciones formales, porque en un sentido último el género está determinado, por el tipo de relaciones, que se establecen entre el poeta y su público y el género puede ser concebido como una especie de esencia eterna, fija e inmutable con asuntos propios, estilo propio y objetivos particulares o, yendo mas lejos, pueden considerarse los distintos géneros literarios como modos distintos del ser del hombre (lo lírico, lo épico, lo dramático). El género literario es, en consecuencia, concepto fundamental en el comentario de textos siempre que lo entendamos -como ya hemos visto- en un sentido amplio que incluye, tanto la forma exterior (metro, estructura...etc.), como la interior (actitud, tono, propósito, es decir tema y público). El género literario es un vínculo de unión entre autor y receptor, es decir, una normativa –más o menos rígida- para el autor y una marca que le anticipa al lector algunas de las cualidades que va a encontrar.
B. LO QUE HAY QUE HACER
Cada género literario tiene, como hemos dicho, caracterís ticas formales, estructurales y temáticas propias que, a su vez varían según épocas y lugares o se mezclan. Por su parte el gé nero se divide en subgéneros que matizan y restringen las ca racterísticas globales.
Teniendo presentes las características de cada uno de los géneros, intentaremos comprobar cuales se dan de modo do minante y recurrente en nuestro texto, y comprobaremos si se dan de forma pura o aislada o aparecen mezcladas con algu na característica de otro género. Como resultado de esta operación precisaremos el género al que pertenece el texto (épica, lírica, dramática, oratoria, didáctica) y señalaremos los ras gos genéricos fundamentales que en el aparecen, notando la originalidad del autor o su sumisión completa a la normativa del género en cuestión. Estas precisiones han de hacerse teniendo presente una época y lugar concreto, por las razones apuntadas en el apartado A de esta etapa.
Una vez precisado el género, habrá que precisar el subgé nero, y para ello procederemos exactamente igual que hemos hecho para el género (véase párrafo anterior). Señalaremos, en consecuencia, el subgénero al que pertenece nuestro texto, las características de ello derivadas y la originalidad o no del autor. También en esta etapa del comentario hay que señalar la forma de expresión (NARRATIVA-DESCRIPTIVA-DIALOGADA) y las características textuales que de ello se deriven, pero esto lo desarrollaremos con mayor amplitud al ocuparnos del comentario de argumento.
En conexión con el problema de los géneros literarios esta el de la diferencia entre PROSA y VERSO. La delimitación, en un sentido último, es difícil (piénsese, por ejemplo, en el versículo, o la prosa métrica, pero metodológicamente no suele ser difícil distinguir. El hecho de que el texto a co mentar este escrito en prosa o verso origina una serie de ca racterísticas y limitaciones (especialmente en lo que se refie re al ritmo y recurrencias) que han de hacerse constar en esta etapa del comentario. Pero esto no es imprescindible y puede prescindirse de ello.
C. LO QUE HAY QUE PRECISAR
Como hacemos en todas las etapas de comentario, resumi remos ahora lo que al final de esta etapa hemos debido de puntualizar:
1) Género y subgénero a que pertenece el texto, teniendo muy en cuenta las variantes según épocas y lugares y la concepción amplia de género literario que hemos adoptado (véase etapa 1).
2) Características del texto en cuanto que pertenece a tal género y subgénero, señalando la originalidad y pecu liaridades del autor.
3) Forma de expresión (narración-descripción-diálogo...) y sus peculiaridades. Predominio de lo activo, dramá tico, dinámico o de lo pasivo, receptivo, descriptivo.
4) Prosa-verso, apuntando -de modo general- las pecu liaridades derivadas de ello.
BREVE ESQUEMA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS PRINCIPALES
Como ayuda para llevar a cabo esta etapa del comentario presenta a continuación un esquema de los principales géne ros y subgéneros literarios para que sirva como guía. Para las características de cada uno consúltese el manual de litera tura que se use o una teoría de la literatura o un diccionario de literatura.
Los principales géneros y subgéneros literarios son los sigu ientes:
Epopeya. Cantar de gesta. Romance. Poema épico culto (caballeresco, religioso, burlesco, alegórico).
DERIVADOS DE LA ÉPICA (en prosa)
Formas extensas: -novela (caballeresca, pastoril, senti mental, bizantina, picaresca, cortesana, psicológica, na turalista, behaviorista... etc.).
Formas breves: - novela corta; cuento; leyenda; relato; cuadro de costumbres; apólogo; cuento folklórico.
LÍRICA
Formas mayores: - Himno. Oda. Canción. Elegía. Égloga. Epitalamio. Romance y poema épico-lírico. Epigrama. Anacreóntica. Letrilla. Balada. Oriental. Villancico. Serranilla. Endecha. Cantar. Romance lírico.
DRAMÁTICA
Formas mayores: - Tragedia. Comedia. Drama. Tragicomedia. Auto sacramental.
Formas menores: - Monólogo. - Diálogo. Paso. Entremés. Jácara. Loa. Baile. Mojiganga. Sainete. Farsa. Auto. Misterio. Moralidad. Vodevil.
Obras musicales: - Opera. Opereta. Zarzuela. Género chico. Comedia musical. Melodrama.
ORATORIA
Religiosa: Sermón dogmático. Sermón moral. Sermón panegírico. Homilía. Plática. Oración fúnebre.
Militar: Arenga. Alocución.
Forense: Discurso forense. Pleito, causa... etc.
Académica: Conferencia. Charla. Lección magistral.
HISTORIA
Crónica. Anal. Biografía. Autobiografía. Memoria. Relación. Relato de viajes y peripecias.
DIDÁCTICA
Equilibrio entre función docente y función literaria (esté tica). Articulación provecho-deleite:
- En verso:
Epístola. Fábula. Sátira. Poema didáctico-filosófico.
- En prosa:
Diálogo doctrinal. Ensayo. Carta literaria. Fábula. Sátira. Apólogo. Novela moral.
Equilibrio o exclusividad de la función docente (provecho):
- Por la extensión y forma:
Tratado. Monografía. Manual. Tesis. Estudio. Artículo científico. Obra de divulgación.
Por el tema:
Teológicos, místicos, ascéticos. Históricos. - Filosóficos. Políticos, jurídicos. Literarios... etc.
PERIODISMO
Reportaje. Entrevista. Crónica. Editorial. Artículo. Artículo de fondo. Suelto. Gacetilla.
II. ANÁLISIS DEL CONTENIDO
3. EL AUTOR EN EL TEXTO: ACTITUD -POSTURA -PUNTO DE VISTA –DISPOSICIÓN -IMPLICACIÓN
A. FINALIDAD
Antes de analizar el argumento y sus características, la es tructura del texto y el tema y sus peculiaridades, es ne cesario analizar la actitud, postura, punto de vista, disposi ción e implicación del autor en el texto. Se trata de estudiar el modo en que el autor interviene en su texto, como escritor y persona, lo que afecta y tiene resultados en el modo de des arrollar el argumento, en la estructura y en la forma. En esta etapa del comentario no nos interesan las implicaciones so ciológicas de la condición del autor, sino lo que podríamos denominar técnica del autor y la implicación psicológica en su texto. Establecer el modo en que el autor se sitúa ante la realidad y la técnica que adopta, conscientemente, para comunicamos el mensaje que nos quiere transmitir es fundamental a la hora de comprender e inter pretar el texto. Es, por tanto, una etapa muy importante del comentario de textos y a la que hay que prestar gran atención.
El autor puede aparecer como personaje, o como observa dor; puede ceñirse a describir lo que ve (lo externo) o presen tarnos motivaciones y conducta de los personajes, situándose en su interior (omnisciente); puede distanciarse de sus perso najes; puede tener un punto de vista fijo o múltiple. Puede adoptar distintas posturas globales (objetiva, subjetiva...), distinta disposición en la transmisión (realista, idealista... etc.). También la actitud ante la realidad y las implicaciones va rían. En esta etapa se trata de ver las peculiaridades y carac terísticas del autor del texto a comentar sobre todas estas cuestiones señaladas, y que después sintetizaremos y expondremos ordenadamente.
B. LO QUE HAY QUE HACER
Una vez que hemos situado y caracterizado globalmente el texto y después de señalar sus características genéricas y de la forma de expresión, es necesario analizar la actitud, pos tura, punto de vista, disposición e implicación del autor en el texto que comentamos.
1) ACTITUD GLOBAL ANTE LA REALIDAD EXTERIOR
La etapa anterior (género literario y forma de expresión) nos ha proporcionado ya una primera aproximación a la ac titud del autor. Aunque pueden darse alteraciones y desacuer dos entre la actitud que corresponde por el género literario y la que adopta un autor en un texto concreto, en general podemos establecer esta actitud del autor según el género literario:
- ÉPICA: el escritor como observador de la realidad, dan do cuenta de lo que ocurre fuera de él: actitud externa narrativa-descriptiva.
- LÍRICA: el autor como protagonista que interviene en la realidad que describe. Expresa un estado de ánimo, da cuenta de su propia intimidad: actitud interna intimista (pero puede combinarse con la anterior).
- DRAMÁTICA: el autor crea una realidad conflictiva, sale de sí mismo, se oculta. Los personajes actúan y dialogan entre sí coherentemente, según su personalidad y el conflicto del que son protagonistas: actitud externa extrañada.
- DIDÁCTICA. ORATORIA: en el límite de lo literario, pues si domina excesivamente la función ética o pragmática, pueden salir de los terrenos de la literatura. El escritor se propone enseñar, adoctrinar, corregir, instruir: actitud externa im perativa-exhortativa.
- PERIODISMO. HISTORIA: Pueden participar de las ante riores actitudes según la intención del autor, tema, etc.
No olvidemos que es muy frecuente que no se den actitu des puras y se produzcan intercambios y variaciones; habrá que estar atentos para detectarlos.
2) POSTURA DEL AUTOR
Una vez establecida la actitud global ante la realidad, pasaremos a estudiar la postura del autor y, para ello, nos formularemos varias preguntas: ¿domina una postura intelectiva-objetiva o subjetiva-afectiva?; ¿lógica, y racional o fantástica?; ¿ironía? Lo normal seria que la postura objetiva dominase en la actitud externa narrativa, y la subjetiva en la interna intimista, pero puede darse el caso de una postura muy subjetiva en una composición épica y una gran objetividad en la descripción de un estado de ánimo, en la lírica.
La postura objetiva supone un deseo de fidelidad hacia lo exterior, y la subjetiva, una valoración sentimental, desde la intimidad. También podemos distinguir entre postura racio nal e intelectual frente a una postura afectiva, y también entre postura lógica, realista e imaginativa - fantástica.
La postura irónica supone, quizá, un grado mayor de ma durez literaria y de distanciamiento del escritor en cuanto que hay una “discrepancia entre lo aparente y lo real entre lo que se dice y lo que realmente se da a entender”; puede plantearse también como contraste entre lo que se espera que suceda y lo que sucede realmente. Es una forma de no reducir o simplificar el juicio ante la compleja realidad.
Hay que tener muy presente que puede darse un equilibrio entre diversas posturas en un mismo texto o variar estas a lo largo de él o mezclarse. Es muy difícil que aparezcan pos turas puras, aunque suele haber una tendencia dominante.
3) PUNTO DE VISTA
Este punto es el mas importante en esta etapa del comen tario y concierne a todos los demás y los implica, aunque metodológicamente puede separarse, entendiendo punto de vista como técnica en lo que se refiere a la relación entre narrador -materiales de la ficción-lector.
Realizar esta fase del comentario exige responder a varias preguntas y establecer las características de ello:
-¿Desde dónde se relata la historia: desde afuera, desde arriba, desde distintos puntos?
- ¿Aparece el narrador o no aparece?
- ¿Participa el narrador en la acción o no participa?
- ¿Conoce mas, menos o igual que sus personajes?
- ¿Se distancia de la obra, describe solamente lo que puede verse a simple vista o sabe todo de los personajes y acciones (omnisciente)?
- ¿Interviene el autor como comentarista de los hechos o de las situaciones, juzga los acontecimientos?
- ¿Utiliza recursos para atraer la voluntad y atención del lector? - ¿Se dirige expresamente al lector, guiando su lectura o explicándole para que comprenda?
-¿Desde que persona se narra: yo-tú-él?
-¿Mantiene un punta de vista fijo, o varia y alterna?
- ¿Narra en estilo directo, indirecto o indirecto libre? -¿A qué distancia del acontecimiento coloca al lector?
Articulando algunos de los supuestos a que hacen referen cia las preguntas anteriores con la persona desde la que se narra y el grade de intervención y conocimiento de la acción, puede establecerse el siguiente esquema que recojo aquí como guía para desarrollar esta fase del comentario y que podrá bastar cuando no se pretenda un comentario exhaustivo, en cuyo caso habrá que intentar responder a todas las preguntas antes formuladas.
TERCERA PERSONA LIMITADA: «El autor [como observador] se refiere a todos los personajes en tercera persona, pero describe sólo lo que puede ser visto, oído o pensado por un solo personaje». No tiene un conocimiento omnisciente sino limitado, ve y presenta los hechos por medio de uno de los personajes.
TERCERA PERSONA OMNISCIENTE: El autor presenta a los personajes en tercera persona y describe todo lo que los per sonajes ven, oyen, sienten y hechos en los que no hay presen te ningún personaje, porque el autor actúa simulando que tiene un conocimiento completo de todo: sentimientos de los personajes, acontecimientos, pensamiento. Puede tomar una postura subjetiva, objetiva, racional... etc., como hemos visto en la fase anterior. El autor es omnisciente, y era esta la forma tradicional y más generalizada hasta ahora de la novela.
TERCERA PERSONA OBSERVADORA: El autor narra como si fuera testigo, como si contemplara los hechos, pero ciñén dose a lo que puede conocer. No puede adentrarse en el inte rior de los personajes.
PRIMERA PERSONA CENTRAL: Punto de vista del protago nista: «el personaje principal, en primera persona, cuenta su propia historia». Pueden coincidir el autor y el personaje, o no.
PRIMERA PERSONA PERIFÉRICA: un personaje secundario «narra en primera persona la historia del protagonista que el conoce por estar envuelto en ella».
PRIMERA PERSONA TESTIGO: un testigo de la acción que no participa directamente en ella, narra en primera persona los acontecimientos (Ibidem).
SEGUNDA PERSONA NARRATIVA: recurso muy utilizado por la novela moderna y de gran rendimiento. El autor narra en segunda persona, con lo que produce un apasionante desdo blamiento o un ficticio dialogo-monólogo del protagonista consigo mismo y distanciamiento del autor.
Es en el género narrativo donde podrán aplicarse con mayor rendimiento las cuestiones relacionadas con el punto de vista, pero no son privativas ni limitadas a la novela.
4) DISPOSICIÓN EN LA TRANSMISIÓN
En la transmisión de su mensaje literario el autor puede adoptar distintas formas y técnicas que suponen una disposi ción determinada. Guardan estrecha relación con la actitud, postura y punto de vista, aunque pueden producirse desacuer dos, intercambios y la separación no suele ser neta. Son mu chas las cuestiones vinculadas a la disposición en la transmi sión y complejos los problemas planteados en cada una de ellas (Ej., el problema del realismo). Deberemos limitarnos, metodológicamente, a unas pocas y a sus elementos esencia les. Las preguntas que deberemos formularnos girarán en tor no a conceptos generales como REALISMO, IDEALISMO, ABSTRAC CIÓN, CONCRECIÓN.
El concepto de REALISMO es relativo, mutable con las épo cas, limitado por el tipo de mímesis adoptado (lo veremos al analizar el argumento) y plantea una serie de problemas que, naturalmente, no podemos abordar aquí. En sentido general, realismo significa fidelidad a la realidad, establecien do una vinculación próxima entre realidad y literatura, pero el autor, por fuerza, interpreta, no reproduce mecánicamente la realidad, y además la obra artística está sometida a la defor mación que supone el vehículo utilizado (palabra, pintura, madera ... etc.). Lo que hay que averiguar es el tipo de mímesis que opera en cada obra determinada, el trozo de realidad que refleja y las normas a las que se atiene en su reflejo. En esta fase nos bastara con una caracterización global, oponiendo realismo a idealismo, surrealismo, simbolismo, como actitudes globales, fáciles de distinguir, a pesar de lo complejo y polisémico del término realismo. (En el apartado dedicado al análisis del argumento y asunto debe remos ocupamos del tipo de mimesis, modo mas efectivo de abordar el problema del realismo). También deberemos precisar en esta fase, y en relación con el mismo problema, los conceptos de concreción y abstracción del texto.
Podemos hablar de EXPRESIONISMO cuando se «vierte una situación desde dentro hacia afuera», expresando -frecuente mente- con un simbolismo onírico ideas o sentimientos de los personajes o el significado de los hechos. La disposición expresionista es «la objetivación de lo internamente intuido, la reproducción de sensaciones o re presentaciones provocadas en nosotros por impresiones externas o internas, sin que entren en consideración las propieda des reales de los objetos que suscitan las sensaciones o sen timientos». Hay varios procedimientos gramaticales de expresión que consideraremos en su lugar.
Podemos hablar de IMPRESIONISMO cuando se reproducen las impresiones tal y como se le aparecen al observador. Al ver un objeto o situación no lo relaciona con su causa y efecto, es decir, los priva de sus relaciones 1ógicas, para repro ducir la impresión que nos producen, que puede no ser lógica o adoptar una forma irreal (Ej., los árboles que corren, vistos desde un tren en movimiento; pero también: el camino sube, el tiempo corre...). Habitualmente corregimos la impresión recibida para adecuarla a la lógica, a lo normal. Cuando no se produce tal rectificación, en general, puede hablarse de impresionismo. Hay varios procedimientos gramaticales para el impresionismo y expresionismo que se intercalan y mezclan como veremos.
Hay que tener presente que no nos interesan aquí el expresionismo o el impresionismo como «ismos» literarios, sino como disposición global del autor. Es por ello que no mencio namos ni nos ocupamos de «ismos» como el creacionismo, modernismo, romanticismo, simbolismo... etc., cuya conside ración -en todo caso- pertenecería al apartado 1 (Situación del texto).
5) IMPLICACIÓN DEL AUTOR EN EL TEXTO
Por fin, habrá que preguntarse por las actitudes conscien tes y subconscientes del autor en el texto, fobias, obsesiones, ideas recurrentes, para lo cual contamos con la ayuda de la sicocrítica, cuyas funciones pueden ser: reconocimiento de una “fantasía inconsciente central”, ayuda para interpretar la polisemia de la obra literaria buscando los elementos inconscientes y en ellos la clave de la ambigüedad, obsesiones, filias, fobias, estudio de las palabras clave.
Esta fase de comentario puede resultar muy difícil de apli car a un nivel general de comentario de textos, por falta de co nocimientos especializados. Podemos prescindir de ella o in tentar responder, en la medida de nuestras fuerzas, a las preguntas:
-¿hay temas e ideas obsesivas?, ¿que significan?
- ¿motivos subconscientes latentes?
-¿hay fantasía inconsciente central?
-¿hay algún complejo del autor, implícito?
-¿filias o fobias?
También en esta etapa del comentario podemos pregun tamos por la ideología del autor y su finalidad, aunque esto puede analizarse mejor en el apartado dedicado al estudio del texto en sociedad.
C. LO QUE HAY QUE PRECISAR
Resumiremos ahora metodológicamente y para que sirva como guía práctica, los aspectos que deben ser precisados en esta etapa del comen tario, centrada en la relación del autor con su obra:
ACTITUD ANTE LA REALIDAD:
- externa, narrativa-descriptiva;
- interna intimista;
- externa extrañada;
- externa exhortativa-imperativa.
POSTURA DEL AUTOR:
- objetiva-intelectual-racional;
- subjetiva-afectiva;
-lógica-fantástica,
- irónica.
PUNTO DE VISTA:
- tercera persona limitada;
- tercera persona omnisciente;
- tercera persona observadora;
- primera persona central;
- primera persona periférica;
- primera persona testigo;
- segunda persona narrativa;
- estilo directo, indirecto, indirecto- libre;
- elementos para captar la voluntad del lector. Comentario o no de la acción;
- ¿a que distancia coloca al lector del acontecimiento?
DISPOSICIÓN EN LA TRANSMISIÓN:
- realista, surrealista;
- idealista;
- expresionista;
- impresionista;
- abstracta;
- concreta-simbolista.
IMPLICACIÓN DEL AUTOR EN EL TEXTO:
- temas e ideas obsesivas. Interpretación;
- motivos subconscientes latentes,
- fantasía inconsciente central;
- complejos implícitos;
- filias, fobias.
4.- ARGUMENTO. ASUNTO. TONO
FINALIDAD
La realidad representada (mundo imaginario de la litera tura) toma elementos de la realidad real (mundo circundante) pero organiza y ordena estos elementos de una determinada manera por la mediación del autor que crea una realidad nueva: la realidad literaria. Esta realidad literaria se caracteriza por estar connotada, utilizar unos recursos para la mimesis (la palabra), organizarse de acuerdo a una ideología y servirse de unos procedimientos literarios macroestructurales (organización del texto, género, estructura...) y microestructurales (imágenes, metáforas, figu ras retóricas...).
EL ARGUMENTO es, pues, una intencional selección de ac ciones-y-acontecimientos, con mayor o menor base en la rea lidad, efectuada por el autor de acuerdo con una ideología y funcionalidad y contando con una serie de recursos literarios para presentarlo.
Hay que tener presente que se da una interdependencia en tre argumento, estructura del contenido y tema. El análisis del ARGUMENTO responderá a la pregunta ¿como se organiza en unidades coherentes relaciona das lo que se quiere decir?; y el análisis del TEMA responde a
La pregunta: ¿cuál es la idea básica del texto y su significado?, ¿cuál es el sentido del argumento?, se trata de valores connotativos.
Hay que ir del contenido a la expresión, del argumento a la forma, porque lo primero que se capta al leer un texto lite rario, normalmente, es el argumento, el «contenido», y, para quien no lee el texto «literariamente», la impresión primera y lo que queda en la memoria es el argumento, los hechos. Lo que nos dice se percibe de modo más espontáneo que el modo de decirlo. Los hechos se captan antes que las ideas y que la estructura formal para comunicárnoslas. Ateniéndonos a la practica determinaremos primero los hechos, el argumen to -que nos interesa en el comentario-, después sus caracte rísticas, para pasar al análisis de la estructura, el tema y la forma.
Hay que tener presente que lo normal es que en la lírica la base argumental sea muy escasa y redundante, mientras que en la épica y narrativa, normalmente, habrá mayor numero de acontecimientos, pero esto no se cumple rigurosamente y, por ejemplo, en una parte importante de la novela contemporánea y del teatro se sigue un apresurado proceso de desargumentalización».
Como hemos dicho el análisis del argumento tiene valor en sí para explicar las características del texto que comentamos, pues, vinculados al análisis del argumento, hay problemas tan apasionantes como el del tipo de mimesis, que veremos; origi nalidad, verosimilitud... etc.
B. LO QUE HAY QUE HACER
1) TIPO DE ARGUMENTO Y CARACTERÍSTICAS
Hay que reducir a un esquema valido para el comentario -evitando las repeticiones y digresiones- los sucesos o acon tecimientos del texto. Se trata de responder a la pregunta ¿que ocurre en el texto que comentamos? Para ello habrá que reducir los hechos a sus componentes básicos, eliminando lo circunstancial, es decir, lo que no implica progreso y cambio en la acción, lo adjetivo. Tendremos así el esquema de las ac ciones fundamentales que es lo que nos interesa a este nivel (no hay que confundir con el análisis de la estructura que tiene otros alcances, como veremos). El análisis del argumento res ponde, en consecuencia, a la pregunta ¿que dice?, no a ¿Cómo lo dice? ni en el plano estructural ni formal. Supone esto quedarse con el conjunto de acciones básicas cuya presencia es imprescindible para el significado del texto. Todos tene mos experiencia práctica de esto, pues es lo mismo que con tar el argumento de un relato o una obra de teatro.
El análisis del argumento no se reduce a presentar el es quema de hechos sino que hay que valorar y calificar ese ar gumento y esta es la fase más importante del comentario argumental. Deberemos señalar si se trata de un argumento descriptivo, narrativo, digresivo o concentrado... para lo que tendremos pre sente los resultados obtenidos en etapas anteriores. Hay que valorar la originalidad, inhabitualidad, verosimilitud o repetición tópica de los hechos que constituyen el argumento y si conocemos situaciones próximas en otras obras literarias.
2) EL TONO
También es competencia de esta fase del comentario el estudio del tono que se desprende del conjunto de los hechos: optimista, pesimista, sombrío... etc.
EL CONTENIDO NOCIONAL Y CIRCUNSTANCIAL
Hay otras cuestiones vinculadas al comentario del argu mento y que deben ser abordadas en esta etapa. Es funda mental preguntarnos por la información histórica, artística, moral, religiosa, científica, filosófica, política que nos proporcionan los sucesos del texto que comentamos, es lo que denominaremos el contenido nocional y circunstancial. Pero no podemos olvidar que la realidad literaria tiene, como decíamos, unas características especiales por ser arte y esto nos lleva a la cuestión medular en esta etapa del comentario: el análisis de la mímesis y del grado de directez, y esto supone desplazar el centro de interés de la realidad externa a la realidad creada por el autor, que tiene unas características específicas según los procedimientos miméticos adoptados.
LA MÍMESIS
El problema de la mímesis es extraordinariamente comple jo y no puede ser tratado por extenso en una metodología del comentario de textos. Nos centraremos en los dos tipos de mímesis que establece la retórica clásica y parece oportuno prescindir de las remodelaciones y matizaciones de la teoría literaria posterior.
Los dos tipos fundamentales de mimesis dependen de los dos grados de totalidad en que una realidad del mundo cir cundante puede copiarse en una obra literaria:
• Mimesis de Kaqzekaston: exhaustividad exacta que inten ta reproducir en la obra literaria todos los detalles de la realidad. En sentido estricto es imposible en literatura, pues, la exhaustividad exacta es la de la ciencia y de la historia, aunque esta también tiene la limitación de la lengua y de los hábitos mentales del entorno.
En sentido no estricto puede aplicarse a las obras litera rias que intentan un grado importante de exhaustividad en su reproducción de la realidad.
• Mimesis de Kaqvolou: «totalidad rápida y esencial», el detalle responde a la función de conjunto; por encima de los detalles se intenta llegar a una interpretación global. Esta totalidad rápida y esencial es la típica de la poesía que tiende a unir estrechamente, mediante la verosimilitud, los aconte cimientos.
5) EL GRADO DE DIRECTEZ
Podemos distinguir tres grados de directez en la mímesis: grado mínimo (narración); grado máximo (dramatización) y grado intermedio (el autor aban dona su papel de narrador y escribe en estilo directo como si fuera un personaje del relato). Como puede comprobarse el grado de directez de la mimesis guarda estrecha relación con las cuestiones relacionadas con el género y la actitud, postura y punto de vista del autor, ya analizados en etapas anteriores.
El grado mínimo de directez se caracteriza porque el autor (no abandona nunca su propia persona y evita el estilo directo. El grado intermedio de directez «acoge elementos dramáticos (…) el narrador (...) sale de su papel de narrador y habla en estilo directo». El grado máximo de directez es el del drama, pues, presenta a personajes que obran y hablan en la realidad gracias a la encarnación de los personajes en los actores; el autor no aparece para nada, pues, hasta en los pasajes narrativos o en los apartes, es un actor el que se dirige al público.
Para evitar la redundancia en esta etapa del comentario, pues -como hemos visto- algunas de estas cuestiones han sido tratadas ya, hay que ceñirse, al tratar de la directez, a su repercusión en el argumento y su constitución.
C. LO QUE HAY QUE PRECISAR
Los puntos y aspectos que hemos debido precisar al fina lizar esta etapa del comentario son los siguientes:
- Esquema argumental.
- Características del argumento: descriptivo, narrativo, digresivo, concentrado...
- Originalidad, inhabitualidad, verosimilitud, repetición de tópicos o no.
- Tono: optimista, pesimista, sombrío...
- Contenido nocional y circunstancial: información histórica, artística, religiosa, moral, científica, filosófica, política..., etc.
- Clase de mimesis: KaqV{ekaston, Kaqvolou.
- Grado de directez: máximo, intermedio, mínima.
- Características de los personajes. (Puede prescindirse de ello).
5. ESTRUCTURA DEL CONTENIDO
A. FINALIDAD
Sabemos que el contenido del texto (asunto, argumento) se estructura orgánicamente, es decir, adopta una determina da disposición hasta en los casos en que aparentemente no hay ninguna organización (Ej. estructura caótica). En esta etapa se trata de precisar como se ordena orgánicamente el contenido; es decir, hay que establecer la estructura del texto: los apartados en que se divide y la relación y solidaridad que existe entre ellos. Se trata de señalar la disposición y organización del contenido del texto en nú cleos independientes pero relacionados y solidarios y se trata, de puntualizar el tipo de relación que existe entre estos núcleos y las características de la estructura resultante.
Estructura es, según el DRAE, «Distribución y orden con que esta compuesta una obra de ingenio, como poema, histo ria, etc.». Estructura es la forma en que están dispuestos y ordenados los componentes del texto, respondiendo a un consciente proceso de construcción. Descubrir los elementos integrantes y las reglas a que obedece su organización es la meta de esta etapa cuya finalidad es formarnos un juicio sobre uno de los supuestos fundamentales en que reside la literarie dad de un texto.
En esta etapa nos vamos a centrar solamente en la estructura del contenido, por razones de método, pero no hay que olvidar que la estructura afecta a la disposición de contenido; y forma, pues -en sentido estricto- son inseparables aunque metodológicamente sea posible esta separación pero con vistas a una integración posterior.
LO QUE HAY QUE HACER
La crítica contemporánea, partiendo de los supuestos de la Retórica clásica, ha hecho aportaciones decisivas y apasionantes al análisis estructural del texto literario. Los formalistas rusos, el Círculo de Praga, el new-criticism y los neo-for malistas franceses han revolucionado el análisis estructural del texto literario, han construido una teoría de la narración y una tipología del relato en la que es básico el concepto de función.
1) ESTRUCTURA DEL TEXTO
Como hemos dicho, en el texto literario los elementos inte grantes no se relacionan caprichosamente sino que se vinculan entre sí, sometidos a unas exigencias. Estas relaciones no proceden de la realidad exterior sino que son específicamente literarias, cumplen una función y están sometidas a «una conca tenación interna y a una interdependencia» entre ellas, de modo que no pueden alterarse los componentes (núcleos estru cturales) o sus relaciones sin que se altere el conjunto. De esto se desprenden conclusiones que debemos tener muy prese ntes en el comentario: cada elemento tiene una función diferente, pero relacionada con la totalidad; hay una jerarq uización de los elementos, la estructura es hermética, cerra da en sí misma. A la vista de todo esto adoptaremos una definición de estructura que nos guiara en esta etapa del comentario: «la estructura de una obra literaria puede definirse como la totalidad de sus elementos concatenados, posicionalmente interdependientes, necesarios y suficientes para la constitución de una realidad clausa y hermética; es decir, un todo formado por elementos solidarios entre sí y con la totalidad» aunque independientes.
2) RELACIONES ENTRE LOS NÚCLEOS Y SUBNÚCLEOS
Tendremos que averiguar los núcleos estructurales, subnú cleos, los principios estructurantes (relaciones entre ellos) y las características de la estructura que de ello se deriven. El análisis del argumento respondía a la pregunta ¿que ocurre? (asunto) y el análisis estructural a ¿cómo se organiza el contenido? Para ello tendremos que establecer las unidades mínimas de contenido; es decir, las que suponen cambios acción o situación, por tanto una función distinta en el texto. Habrá que intentar agrupar estas unidades mínimas en otras superio res homógeneas. Las unidades mínimas serán los subnúcleos estructurales y las unidades superiores en que se engloban serán los núcleos estructurales; es decir, las «partes» significativas y coherentes en que se organiza el contenido del texto que comentemos. Hay que tener muy presente que ninguno de los elementos que señalemos como componentes de la estruc tura ha de ser superfluo, lo que significa que prescindir de el supone alterar el conjunto, porque -como sabemos- los apartados de la estructura son solidarios.
Hemos señalado en el apartado anterior el modo de actuar para establecer los subnúcleos y englobarlos en núcleos, pro cedimiento que parece más objetivo, pero puede procederse también a la inversa y quizá resulte más fácil en la iniciación al comentario de textos; y aun conscientes de repetir concep tos ya tratados, resumiremos, por razones metodológicas, esta forma de actuar para establecer los núcleos y subnúcleos: hay que averiguar de cuantos núcleos estructurales (unidades superiores autónomas, pero vinculadas entre sí consta el texto. Hay que averiguar las relaciones que unen a estos núcleos para formar una unidad coherente y orgánica. Por fin, dentro de cada uno de los núcleos estructurales que hayamos establecido, habrá que determinar los componentes o sub núcleos estructurales que forman parte de ellos y las relacio nes que unen a estos subnúcleos.
A pesar de lo aparentemente complicado que resulta en teoría el análisis de la estructura del texto, en la práctica nuestros hábitos de interpretación, de análisis y síntesis per miten realizarlo con cierta facilidad, por lo menos al nivel que aquí proponemos.
3) CARACTERÍSTICAS Y CUALIDADES DE LA ESTRUCTURA
Tras esta fase de determinación de los núcleos y subnúcleos y sus relaciones -tal y como acabamos de ver- llega el mo mento de calificar y caracterizar la estructura obtenida del texto que comentamos.
La estructura puede ser fácil de determinar -quizá el caso más sencillo es cuando adopta el esquema clásico: introduc ción - desarrollo- clímax y desenlace-, pero no siempre es fácilmente determinable la organización estructural del texto y -en ocasiones- la estructura es caótica y voluntariamente inorgánica: tenemos buenos testimonios de ello en la novela moderna y en la poesía contemporánea.
La Retórica clásica distinguía cuatro partes que pueden sernos útiles para establecer la organización estructural de un texto, aunque es mas frecuente que no se atenga, rígidamente,
A este esquema: 1) prótasis: antecedentes de la acción; 2) epítasis: «anudamiento de la intriga»; 3) catástasis «estado estacionario de la intriga» (puede haber varios episodios); 4) catastrophe: el estado estacionario de la intriga se quebranta y se -produce el desenlace. Hay, pues, «una distribución de la acción en dos estadios de desarrollo»: anudamiento que mediante la metábasis pasa al desanudamiento o desenlace. Cualquier cambio de situación o de acción puede interpretarse como una reducida metábasis. La división de estas partes puede estar basada o coincidir con divisiones externas: capítulos, cuadros, actos, escena, párrafo, estrofa... etc., pero también puede el autor no adoptar esta distribución.
Los elementos integrantes de la estructura pueden adoptar una organización y disposición lineal (uno a continuación de otro en avance hacia el final), convergente y conclusiva (los elementos convergen en la conclusión),divergente (no conflu yen), concéntrica (giran en torno a un núcleo central que ex plican, dispersa y difusa (no hay una organización precisa, ni definida, puede llegar a la estructura caótica) abierta y aditiva(hay una suma de elementos integrantes que no queda cerrada, pues se podrían seguir añadiendo elementos) cerrada (contraria a la anterior). De los distintos modos de organización y disposición de elementos derivan una serie de cualidades de la estructura que hay que precisar en el comentario de los textos: claridad / oscuridad; simetría / asimetría; regularidad / irregularidad; concisa / digresiva; sinfónica / arquitectural; reiterativa / variable; académica / vanguardista., etc. Como decíamos más arriba hay que especificar también las relaciones que se establecen entre los núcleos estructurales integrantes del texto y entre los subnúcleos (pero puede prescindirse de esto último para no complicar en exceso el comentario de texto). Es imposible sintetizar y sistematizar aquí la variedad de relaciones que pueden establecerse entre los núcleos, pero -a modo de orientación- señalaremos unas po cas: antitéticas, conclusivas, copulativas, adversativas, causales, finales, especificativas, explicativas, contrapuestas, comparativas, consecutivas, condicionales, concesivas, aditivas, restrictivas...etc. No confundamos: no retrata del análisis sintáctico del texto, aunque podamos servirnos de el, sino de averiguar la relación 1ógica que une los núcleos, no las oraciones, y para ello es necesario tener presente el significado global de cada núcleo para averiguar por que tipo de relaciones están unidos de modo que formen una unidad de sentido y no un conjunto caótico (pero -no olvidemos- que existe también la estructura caóti ca). Los textos comentados que proponemos nos ayudaran a comprender y nos facilitaran la aplicación de los principios teóricos señalados aquí.
4) MODELOS ESTRUCTURALES
Aunque es imposible presentar en este libro un esquema generalizado de modelos estructurales, vamos a señalar algunos de los más frecuentes:
. Estructura analizante: una afirmación o un postulado y varios que los desarrollan o demuestran.
. Estructura sintetizante: varias ideas que llevan a una ultima idea conclusiva.
• Estructura analizante- sintetizante: la afirmación o idea inicial es desarrollada en el texto que, a su vez, tiene una con c1usión que procede de la idea inicial.
• Estructura paralela: ideas o núcleos) no supeditadas unas a otras sino situadas en el mismo plano de importancia. Hay una relación de yuxtaposición.
• Estructura atributiva: A es B: se establece una relación «atributiva identificativa» entre los núcleos A y B. Cada núcleo puede constar de diversos subnúcleos.
• Estructura interrogación-respuesta: un núcleo interro gativo y varios núcleos de respuesta o, al revés, varios núcleos interrogativos y uno de respuesta o puede faltar el núcleo inte rrogativo.
• Estructura de núcleos independientes: formada por va rios núcleos independientes entre sí pero dependientes de un núcleo (o idea) principal.
. Estructura de repetición: repetición de una idea (o nú cleo) en modo idéntico o con adición de algún elemento nuevo cada vez que se repite.
• Estructura dependiente del punto de vista: los distintos puntos de vista sobre la realidad pueden originar distintos núcleos estructurales, dispuestos con orden o en forma caótica.
• Estructura dependiente del enfoque: dentro de un mis mo punta de vista que no varía pueden darse distintos modos de enfocar la realidad que producirán distintos tipos de estruc turas según el principio de organización que rija el conjunto.
C. LO QUE HAY QUE PRECISAR
Al finalizar esta etapa del comentario hemos debido precisar lo siguiente:
- Estructura del texto: núcleos y subnúcleos estructurales y los principios estructurantes.
- Relaciones entre los núcleos y subnúcleos: clases de rela ciones y sus características: antitéticas; conclusivas, finales; contrapuestas; restrictivas... etc.
- Características y cualidades de la estructura: clara y pre cisa; de acuerdo con la retórica; lineal; convergente y conclusiva; concéntrica; dispersa y difusa; caótica; abierta; cerrada; regular; irregular; simétrica; sinfó nica; reiterativa; académica; vanguardista... etc.
- Modelo estructural: analizante; sintetizante; analizante-sintetizante; paralela; atributiva; interrogación - res puesta; núcleos independientes; repetición; punta de vista; distinto enfoque de la realidad... etc.
- Aptum (o decorum); «virtud de las partes de encajar ar mónicamente en un todo». Armonía de ideas y formas y decoro externo que «afecta alas relaciones del conjunto del discurso y de sus partes integrantes».
6. TEMA E IDEA CENTRAL
A. FINALIDAD
El autor tiene una visión del mundo que nos transmite en su obra literaria. El tema es la llave del argumento, «la idea central que sintetiza la intención del autor» y su cosmovisión.
Los episodios, sucesos, situaciones... que el autor nos pre senta tienen un sentido, una finalidad y una intencionalidad.
Establecer el tema e idea central del texto que comentamos es universalizar a partir de los hechos concretos que el autor nos presenta, es decir, buscar el sentido de esos acontecimien tos particulares que nos ha presentado.
B. LO QUE HAY QUE HACER
1) PRECISAR EL TEMA Y LA IDEA CENTRAL
Establecer el tema supone, partiendo de los hechos, deli mitar la idea central que los origina y les da sentido. Hay que prescindir de todos los rasgos episódicos, argumentales, reduciendo el asunto a conceptos generales.
Como el tema es el concepto general, las ideas desarrolla das mediante hechos o situaciones, eliminando todo lo acce sorio, lo concreto y anecdótico, llegaremos al tema del texto que comentamos, es decir, al eje conceptual del argumento, la idea central e intencionalidad del escritor. Se trata, como propone la crítica semántica que enlaza con la crítica temática encontrar la unidad de significado a través de los distintos niveles de formalización.
Si el análisis del argumento respondía a la pregunta ¿qué dice?, el de la estructura a ¿cómo se organiza el contenido?, el análisis del responderá a las preguntas: ¿cuál es la intención?, ¿por qué dice lo que dice?, ¿cual es el sentido abstracto y general del argumento? Para contestar a estas preguntas es necesario, como venimos insistiendo para mayor claridad, establecer la idea central del texto, lo que obliga a distinguir entre la que es idea central y fundamental del texto en cuestión y las que son marginales.
La concreción, capacidad de síntesis y concisión son fun damentales a la hora de fijar el tema e idea central de un texto.
CARACTERÍSTICAS Y CUALIDADES DEL TEMA
Una vez precisados el tema e idea central del texto hay que señalar, en esta etapa del comentario, algunas de sus carac terísticas más destacables: tradicional / innovador - original; tendencia ideológica, intencionalidad (útil / gratuito; moral / inmoral / amoral... etc.); sensibilidad, intuiciones; valores de época y testimoniales; valores humanos; valores transcendendentes filosóficos, políticos... etc. Esta enumeración, breve e incompleta, puede servir como guía de lo que denominamos características del tema. Resultaría difícil y prolijo ejemplificar cada uno de los puntos y caracte rísticas enumeradas, pero la lectura del comentario de los textos que proponemos y la práctica ayudaran a establecer las características del tema en el sentido que aquí apuntamos.
Es muy importante tener presente la frecuencia de deter minados topoi (lugares comunes) literarios en determinadas épocas y hay que señalarlo.
C. LO QUE HAY QUE PRECISAR
- Tema e idea central del texto que comentamos.
- Características y cualidades del tema: tradicional / innovador - original; tendencia ideológica; intencionalidad (útil / gratuito; moral / inmoral /amoral); sensibilidad, intuiciones; valores de época y testimoniales; valores humanos; valores trascendentes, filosóficos, políticos, etcétera.
- Topoi literarios: locus amoenus, amor como dolor que hiere y mata; honor... etc.
III. ANÁLISIS DE LA FORMA
El idioma es la mayor creación cultural del hombre y la literatura tiene como material de expresión el idioma, las pala bras. Un cuadro tiene un argumento y un tema y el pintor distribuye los colores, las perspectivas, con una intencionali dad estética. El director de escena juega con los efectos escéni cos, con una intencionalidad estética. Cada manifestación artís tica tiene sus propios materiales y exigencias y el material de la literatura es el lenguaje.
1) EL LENGUAJE LITERARIO
El escritor emplea un material que, en bruto, es común al de intencionalidad no estética (el lenguaje para comunicarnos y entendernos) y esto complica las cosas. Pero en el texto litera rio, sobre todas las funciones del lenguaje como medio de comunicación (emotiva, referencial, poética, conativa, fática, metalingüística, lúdica) domina la función poética que supone centra la atención sobre la propia forma del mensaje, es decir, que no sólo se presta atención al contenido sino a las carac terísticas formales del modo de comunicarnos ese contenido que hacen el mensaje irrepetible y exigen que la obra se mantenga inalterada y deba ser reproducida «en sus propios términos». Las diferencias entre un texto no literario no están en la esencia del lenguaje mismo sino en el empleo característico de este para crear un mundo mediante la palabra con normas distintas a las del mundo real y con la ambigüedad y connotación como características fundamentales.
El lenguaje literario no es transparente como el lenguaje normal que empleamos para entendernos y no remite de modo inmediato al referente real. «La palabra poética es sentida como tal y no como simple sustituto del objeto nombrado». Aunque el código es común a la lengua normal y a la lengua literaria, el valor estético de esta se basa -a veces- en romper la normati va de la lengua común o en utilizar ciertas reglas de la retórica y potenciar recursos del habla común. En relación con esto hay que decir que la característica fundamental del lenguaje literario es la motivación, que supone que haya correspondencias entre forma de expresión y contenido. Queda claro, pues, que el «planteamiento estético predomina sobre cualquier otro tipo de finalidad», aunque exista, como veremos.
Es más fácil distinguir entre uso literario y uso científico del lenguaje que entre uso cotidiano y uso literario porque en el uso cotidiano aparecen características del uso literario (expresividad, irracionalidad, simbolismo). Pero aunque no sean tajantes existen diferencias -a veces de cuali dad, otras de cantidad y es esto lo que nos permite hablar de lenguaje literario y de función poética, alguna de cuyas carac terísticas hemos señalado.
En la utilización común del lenguaje el entorno no es indiferente y garantiza una correcta interpretación del mensaje y además «el contexto situacional influye en la elección del lenguaje». En la literatura no existe propiamente entorno y contexto situacional de la obra, pues el autor se dirige a un receptor universal: todos los lectores potenciales, que son los que crearan las distintas situaciones de lectura según el ánimo, lugar, cultura, los que, en definitiva, actualizarán los valores estéticos potenciales del texto. De aquí deriva la ambigüedad como característica bási ca del lenguaje literario frente al lenguaje común que, suele permitir una interpretación única. El lenguaje literario crea un mundo ficticio que no se identifica exactamente con la rea lidad porque no depende como el lenguaje cotidiano de un contexto extra verbal sino que es autónomo porque puede producir un universo significativo autónomo, (no supone esto negar la vinculación con la realidad, como he mos visto al analizar en otra etapa el tipo de mimesis). Y to davía caben otros procedimientos de deslinde del lenguaje literario; apuntemos solamente que en la obra literaria, mediante el lenguaje, cada componente de un nivel estructural esta vinculado a los otros del mismo nivel y a los del superior e inferior. Por esto precisamente insistiremos, después, en la solidaridad de todas las etapas del comentario o, lo que es lo mismo, la imposibilidad de separar, a un nivel último; forma y contenido.
Las líneas que anteceden no tienen como función responder a la ardua pregunta ¿ qué es literatura?, sino mostrar algunas peculiaridades y rasgos caracterizadores del lenguaje literario que permitan insistir en la importancia de las tres etapas de comentario incluidas bajo el epígrafe común Análisis de la forma: Fónico-fonológico-prosodemático; morfosintáctico; semántico. Antes de entrar en la pormenorizada descripción metodológica de cada una de estas etapas convendrá, todavía, apuntar algunas ideas generales sobre el que denominamos análisis formal.
2) EL ANALISIS FORMAL
El análisis formal trata aspectos lingüísticos que, con su aparición y repetición, caracterizan al texto literario objeto de comentario que no es sino el resultado de la disposición de ma teriales lingüísticos a tres niveles: fónico, morfosintáctico, semántico. En las tres etapas anteriores nos hemos ocupado de lo que dice e1 texto, nos toca ahora tratar de averiguar cómo lo dice y las características de ello derivadas. Se trata ahora de precisar como ese contenido, que ya conoce mos, se formaliza literariamente. Esto obliga a no considerar aisladamente las anteriores etapas sino en un proceso de integración, y hay que tener en cuenta las conclusiones obtenidas hasta aquí para explicar la forma desde el contenido (Ibi dem, 16 y 20) y teniendo presentes los mismos condicionantes que actuaban sobre él (autor, época, genero. etc.). Habrá que establecer las relaciones globales en texto.
Estableceremos los elementos significativos en cada uno de los tres niveles (lo veremos al ocuparnos de cada una de las tres etapas y, prácticamente, en los textos comentados pro puestos) pero teniendo presente que los datos aislados no tienen valor en sí, pues no se trata aquí de cuantificar recursos estilísticos. Una vez aislados los elementos significativos en cada uno de los tres niveles los contrastaremos con la función expresiva y estética general de esos rasgos (se explica en cada una de las etapas), para así poder establecer lo peculiar y característico de nuestro texto que es lo que nos interesa. Tendremos en cuenta las características derivadas de la situación del texto, género y contenido (argumento, estructura y tono) porque, como ya hemos dicho, en la obra literaria el contenido nos remite a la forma de expresarlo, aunque no todos los rasgos estilísticos serán inmediatamente explicables desde la idea motriz del texto.
No sólo hay que explicar los rasgos estilísticos y su valor expresivo sino también la disposición y distribución de estos rasgos formales caracterizadores, su estructura y relaciones, porque para comentar un texto hay que hacer un inventario para poder llegar a una síntesis que permita explicar críticamente lo que el autor ha escrito. Se trata de responder a sucesivos ¿por qué? de cada uno de los rasgos estilísticos del texto, pensando que tienen una razón de ser y unos resultados concretos y efectivos, y están sometidos al principio de la recurrencia, que debemos tener muy presente en el análisis formal del texto. Lo que venimos denominando rasgos estilísticos del texto (a sabiendas de lo impreciso del término estilo, pero que, sin duda, resulta comprensible en general), deben ser analizados tanto en términos de desviación de la norma como en cuanto forma personal coherente de actuar, porque la función poética sólo se da en relación con otros signos lingüísticos, a veces irrelevantes pero que pueden adquirir relevancia estilística en el texto en relación con el conjunto y esto puede averiguarse me diante la prueba de la conmutación (especialmente con signos lingüísticos equivalentes, totales o parciales).
El estilo se nos aparece como un «conglomerado de probabilidades contextuales y su análisis como una confrontación de un texto con una norma relacionada contextualmente. Los elementos lingüísticos contextualmente condicionados funcionan como indicadores de estilo». Hay que tener presente que en el lenguaje literario aparecen a veces, ras gos lingüísticos que no se dan en la lengua normal, pero en muchas ocasiones las desviaciones, a las que nos hemos referido ya, son el resultado de manipulaciones y distinta utilización de posibilidades del lenguaje común, y el escritor lo que hace es utilizar a fondo los recursos lingüísticos. No hay que olvidar que las innovaciones pueden llegar a convertirse en norma y hasta en tópico. La obra literaria se elabora contando con las reglas y normas del lenguaje usual, y por ello las vamos a tener muy presentes en la metodología que utilizaremos. Pero lo característico del lenguaje literario es que el escritor, cuando ha efectuado la selección, no se desentiende de ella sino que en la función poética “se proyecta el principio de equivalencia del eje de selección sobre el eje de la combinación”. Con esta vuelta a las características del lenguaje literario no queremos reiterar conceptos ya apuntados sino mostrar la importancia de la lingüística para el análisis estilístico del texto literario, pues, precisamente, la rigurosa descripción lingüística es la que debe dar una base científica a la estilística, frente a las interpretaciones impresionistas y subjetivas; porque no puede olvidarse que la elección dentro de un reducido numero de recursos y posibilidades que ofrece la lengua es la clave de la expresividad y valor estético de un texto, es decir, de sus características en cuanto lenguaje literario.
Los apartados que siguen están dedicados a presentar una metodología y unas indispensables bases teóricas para abordar el comentario de las peculiaridades estilísticas formales de textos literarios.
7. PLANO FONICO-FONOLOGICO-PROSODEMÁTICO
A. FINALIDAD
Se trata de averiguar y explicar los rasgos expresivos que presenta el texto objeto de comentario en el plano fónico y prosodemático. Lo que interesa es descubrir la expresividad, significado y rendimiento estético de los recursos fónicos. Dado que no se trata de un comentario lingüístico, sino literario, no nos interesan las características de los fonemas en «su compara ción con los del español medio» ni el sistema gráfico del texto y su relación con «el sistema fonológico correspondiente» (Ej., la grafía medieval). El análisis de fonemas, pausas, tono, etc., no tiene interés en sí mismo para nuestro comentario, pues, para nosotros, este análisis ha de efectuarse desde el punto de vista del significado y la expre sividad, porque el sonido puede ser un reflejo del significado.
El análisis fónico - fonológico - prosodemático será pertinente cuando haya un nexo sonido – contenido: la acumulación de una clase de fonemas actúa como una “subcorriente de significado, pero, otras veces, la relación es inversa: oposición entre significado acústico y significado de la palabra.
Todo análisis de la «textura del sonido poético» tendrá presente la estructura fonológica de la lengua en que esta escrito el texto y las peculiaridades, desde este punto de vista, de la tradición poética y época del texto (Ibidem, 165). Resu miendo: en esta etapa del comentario hemos de considerar todos los fenómenos que, basándose constitutivamente en, el sonido, tienen un rendimiento estilístico y esto supone prestar atención desde el análisis métrico al ritmo de la prosa, pasando, por las distintas figuras literarias basadas en el sonido (aliteración, onomatopeya, etc.) y fonemas expresivos (Ej., el valor incisivo, de agudeza, de la i, es la transposición de la esfera auditiva a la esfera conceptual. También son importantes las recurrencias fonéticas en posiciones equivalentes dentro de la secuencia.
B. LO QUE HAY QUE HACER
1) PECULIARIDADES FONETICAS. RELACION SIGNIFICADO - PLANO FONICO
La primera operación que debemos realizar es aislar los rasgos fonéticos destacables según las limitaciones e intención que hemos señalado en el apartado anterior. Una vez aislados los rasgos distintivos, habrá que interpretarlos desde las características propias y generales del rasgo en cuestión y desde el contenido para así obtener lo privativo y característico-del texto que comentamos.
Los recursos expresivos a nivel fónico son muchos y varia dos. Vamos a sistematizarlos en unos puntos fundamentales, que después desarrollaremos para que puedan ser puestos en práctica:
- Peculiaridades ortográficas, fonéticas, gráficas, fonológicas del texto (sólo cuando tengan valor expresivo).
- Figuras retóricas basadas en el sonido.
- Fonemas expresivos. Color de las vocales.
- Eufonía y cacofonía.
- Acento y entonación como rasgo social.
- Relación global entre significado y plano fónico.
- Ritmo de la prosa.
- Análisis métrico del texto en verso.
Este esquema recoge, no de modo exhaustivo, los aspectos fundamentales que han de ser tenidos en cuenta en el comentario de textos en esta etapa. Pero hay que insistir en que, aunque aquí por razones practicas y de método separemos los tres niveles (fónico - morfológico - semántico), en la realidad no ocurre así. Son sólo, insistimos, razones de método las que aconsejan hacerlo y siempre con vistas a la integración e interdependencia de los rasgos estilísticos que señalemos en cada uno de los planos, como podrá comprobarse en los textos comentados que proponemos.
De los aspectos que hemos señalado para ser tenidos en cuenta en el comentario a este nivel vamos a detenernos aquí en la explicación de los puntos que exigen especiales conoci mientos «técnicos»: Figuras retóricas basadas en el sonido; Ritmo de la prosa y Análisis métrico del texto en verso. Los restantes puntos no exigen que nos detengamos aquí en explicaciones sobre ellos y, además, lo apuntado en el apartado A) Finalidad puede servir como orientación general.
FIGURAS RETÓRICAS BASADAS EN EL SONIDO
En las siguientes etapas del comentario, centradas en el análisis de la forma, vamos a ver distintas figuras retóricas basadas en procedimientos morfológicos o semánticos (aun que no siempre será fácil y neta la separación). Nos interesa ahora centrarnos en las figuras retóricas basadas en proce dimientos fonéticos y que, fundamentalmente, son: Aliteración, Onomatopeya, Similicadencia, Paronomasia. También podremos incluir aquí otros fenómenos como: Asonancia, Eco, Aféresis, Anagrama, Palindromia.
Como sabemos la relación entre significante y significado es, en si, arbitraria y resultante de una convención admitida por los hablantes, pero los sonidos pueden ser asociados a otras sensaciones, como vimos (visuales, táctiles... ) y hasta a estados psíquicos. Esto es la base del apartado que denominábamos Fonemas expresivos y lo es también de las figuras retóricas que vamos a considerar a continuación.
• Aliteración: Repetición de un sonido o de varios igua les o próximos, en un verso, estrofa, periodo... etc. Tiene efectos eufónicos o cacofónicos y va unida a otro tipo de reacciones que pueden originar en el lector. Ejs., «el ala aleve del leve abanico» (R. Darío); «En el silencio solo se escucha ba / un susurro de abejas que sonaba» (Garcilaso de la Vega).
• Onomatopeya: Consiste en imitar sonidos reales, ruido de movimientos o de acciones mediante los procedimientos fonéticos de la lengua. También puede conseguirse mediante el ritmo. No es lo mismo que las palabras fonosimbólicas, aunque la onomatopeya suele tener carácter fonosimbólico. Ej., «En el silencio solo se escuchaba / un susurro de abejas que sonaba» (cit). «Uco, uco, uco, uco / Abe jaruco» (G. Lorca).
• Similicadencia: Se basa en utilizar dos o más palabras en el mismo accidente gramatical (tiempo y persona, caso, género, número). Ejs., «De carne nacemos en carne vivimos, en la carne moriremos» (A. de Guevara); «Con asombro de mirarte /con admiración de oirte, / ni qué pueda preguntarte» (Calderón). Véase el texto de Azorín que comentamos donde hay varios casos de similicadencia.
• Paronomasia: Consiste en «la semejanza fonética de palabras o grupos de palabras. Trata de realizar una opera ción conceptual a base de la semejanza», en el habla vulgar es frecuente la confusión entre palabras próximas acústicamente. Al utilizar palabras de soni do muy semejante pero diferente y con significado muy distin to se produce un contraste de gran efectividad. Es el recurso típico del Conceptismo, utilizado insistentemente por Queve do. Ej., «Vendado que me has vendido» (Góngora); «Allí se vive porque se bebe».
Otras figuras retóricas que se basan también en semejan zas fonéticas como derivación, poliptoton, serán consideradas -por sus características- en el apartado dedicado al comen tario morfosintáctico.
OTROS FENÓMENOS FONÉTICOS
Hay otros fenómenos fonéticos que podemos considerar en este apartado:
• Asonancia, Consonancia: La igualdad de los sonidos vo cálicos desde la última vocal acentuada (asonancia) y de sonidos vocálicos y consonánticos desde la última vocal acentuada son fenómenos característicos del verso, pero pue den aparecer también en la prosa, con rendimiento estético.
• Eco: Repetición, en el verso o fuera «de parte de un vocablo o un vocablo entero [ ... ] para formar una nueva palabra [ ... ] que sea como eco de la anterior» (DRAE).
• Aféresis: «Perdida de un sonido o de un grupo de soni dos a comienzo de una palabra». Puede dar resultados significativos a nivel literario.
• Anagrama: «Cambio o transposición de letras de una palabra, de suerte que resulte una palabra con distinto sen tido». Es frecuente para defor mar nombres propios, con distinta intencionalidad.
• Palindromia: «Construir una frase o un verso de tal manera que diga lo mismo cuando se lee de izquierda a dere cha que en sentido contrario» (Ibidem, 676). Ej.: «Dábale arroz a la zorra el abad».
Las distintas figuras basadas en la repetición de palabras y que por tanto suponen la repetición de sonidos serán consi deradas en el apartado morfosintáctico.
RITMO DE LA PROSA
No podemos ocuparnos aquí de las diversas teorías sobre el ritmo de la prosa y los problemas teóricos que plantean, lo único que permite este libro son unas pocas consideraciones practicas sobre el ritmo prosístico con vistas al comentario de textos.
El ritmo es «elemento esencial en las artes del tiempo [que] someten el ritmo natural a una elaboración mas rigurosa […] el ritmo del lenguaje es el resultado de diversos facto res: cantidad o duración de los sonidos articulados, tono o altura musical con que se emiten, y la intensidad o energía espiratoria».
4.1. Clasificación de Cuevas
Cuevas establece una clasificación de las posibilidades rítmicas de la prosa por el origen y por la estruc tura:
. Por el origen:
- El ritmo de la prosa puede proceder de la prosificación de poemas o de la metrificación de la prosa.
• Por la estructura: (hay varios recursos sobre los que reposa el ritmo):
- Homosilabismo sin similicadencia: se basa el ritmo en la igualdad silábica, es decir reparto del periodo en unidades rítmicas del mismo número de sílabas. Se aproxima al verso.
- Homosilabismo con similicadencia: a la igualdad silá bica (caso anterior), se añade la similicadencia y con ello la proximidad a la estrofa es mayor.
- «Silabismo oscilante entre limites variables, ritmo difu so”: las unidades rítmicas fluctúan dentro de unos límites silábicos variables; el ritmo puede conseguirse mediante «una adecuada distribución acentual».
- Pies rítmicos acentuales: «cadencia basada en series de pies» -no cuantitativos sino acentuales (lo veremos al tratar del ritmo en el verso).
- «Repetición de esquemas fraseísticos» se basa en la repetición: enumerativos, paralelísticos, estructuras bimembres y trimembres.
-Por impregnación del prosista a causa del contacto con versos: se produce cuando en una misma obra se utiliza verso y prosa y el ritmo del verso se contagia a los pasajes en prosa.
- Origen aforístico: el refrán, el aforismo... tienen, como es sabido, una gran importancia rítmica.
(Algunos factores del ritmo de la prosa considerados aquí deberían ser tratados en el apartado morfosintáctico pero por razones prácticas, de método y para no alterar la visión global del ritmo de la prosa nos ocuparemos aquí de ellos y esto mis mo es aplicable a lo que sigue.)
4.2. Metodología de Paraiso de Leal
Metodología y práctica sistematización de los principios y posibilidades rítmicas de la prosa.
En la prosa, a diferencia del verso, los ritmos fundamenta les son el lingüístico y el de pensamiento y los que podemos considerar secundarios: intensidad (acentual), cuantitativo (silábico), entonación (tono), timbres. Conjugados estos facto res rítmicos -que ahora vamos a explicar- con los expuestos mas arriba, tendremos unas «bases teóricas» suficientes para abordar, en el comentario, el análisis rítmico de los textos en prosa. Voy a presentar los principios fundamentales de cada uno de los ritmos apuntados, para aplicarlos al comentario.
• Ritmo lingüístico: en sentido estricto es la repetición de un elemento lingüístico en el discurso (timbre, cantidad, acento, esquema tonal, grupo acentual, grupo fónico) pero vamos a entenderlo aquí en el sentido de distribución de grupos fónicos y acentuales y su composición, con las características de ello derivadas.
La oración se compone de grupos fónicos (o unidad melódica) que son «la porción de discurso comprendida entre dos pausas sucesivas de la articulación» (las pausas se producen por razones fisiológicas y lingüísticas y entre sus clases destacan: final absoluta, enumerativa, explicativa... etc.). Los grupos fónicos a su vez, están compuestos por unidades fonético-rítmicas menores; grupos acentuales (o grupos de intensidad que son «la parte del discurso que tiene por base prosódica un solo acento espiratorio y por contenido ideológico un núcleo de significación no susceptible de divisiones más pequeñas».
La repartición en grupos fónicos no siempre va señalada por pausas y puede verse modificada por la velocidad de lectura y el compás de cada lengua, (el grupo fónico medio en español oscila entre las 8 y las 12 sílabas). El punto, punto y coma y dos puntos indican pausa, pero no siempre la coma, y esto hace que la división en grupos fónicos sea, en cierto modo, subjetiva, aunque el lector culto suele dividir siempre igual.
En cuanto a las peculiaridades del grupo acentual hay que tener presentes los problemas de desacentuación, cuando -por ejemplo- dos tónicas van seguidas y una pierde el acento de intensidad. Los sustantivos y verbos principales no son susceptibles de desacentuación pero los adjetivos, pronombres, articulo indeterminado, verbos auxiliares, adverbios, sí pueden serlo.
En resumen, podemos afirmar que «el ritmo lingüístico de la prosa nace de la repetición de un esquema rítmico” de grupos acentuales, de grupos fónicos, de oraciones. La repetición puede ser por semejanza, por contraste, por mezcla de ambas.
• Ritmo de pensamiento: «basado en la repetición de frases, palabras, esquemas sintácticos motivados por repre sentaciones síquicas recurrentes», guarda estrecha conexión con el ritmo lingüístico, pero para que pueda hablarse de ritmo de pensamiento con alcance estilístico, contenido y esquema rítmico deben aparecer unidos. Puede adoptar diver sos procedimientos: linearidad, paralelismo, repeticiones de palabras clave, de símbolos, de estructuras sintácticas seme jantes, correlaciones... etc.
La recurrencia de imágenes, de estados afectivos, de ideas obsesivas... etc., tiene, indudablemente, efectos rítmicos. En este sentido puede hablarse del ritmo de pensamiento como de un ritmo metalingüístico, aunque generalmente su base sea lingüística. Este tipo de ritmo afecta a otros planos de análisis que veremos y guarda relación con otros muchos recursos estilísticos que serán considerados después.
La tesis que mantiene Paraíso de Leal es que el predominio de pares (esto sirve también para el ritmo lingüístico), supone intelectualidad, mientras que el predominio de los impares supone subjetividad.
• Ritmo de intensidad (acentual): consiste en «la reaparición periódica de un esquema acentual», es fundamental en el verso pero puede aparecer en la prosa, si bien suele ser menos importante porque en la prosa lo fundamental es la. «organización de los miembros del periodo dentro del periodo». Esto no supone negar importancia al acento como factor rítmico, pues es el que forma el núcleo de los grupos acentuales del ritmo lingüístico que hemos considerado fundamental en la prosa.
• Ritmo cuantitativo silábico): ya hemos visto el homo silabismo con o sin similicadencia y el silabismo oscilante como factores rítmicos, será necesario ahora hacer alguna precisión.
«Consiste, el ritmo silábico, en la reiteración periódica de un esquema silábico determinado». En el verso, junto con el acentual, es el más importante, pero en la prosa no, aunque sí es cierto que hay tendencia a la recurrencia en el número de sílabas de los grupos fónicos; pero sólo cuando estos es quemas «métricos» alcanzan en la prosa un grado importante de regularidad podemos pensar en ritmo silábico.
No puede pensarse en ritmo cuantitativo cuando el autor emplea el artificio de incluir un mismo número de palabras en todos los párrafos.
. Ritmo tonal: consiste «en la reiteración de uno o de varios esquemas tonales en un texto». Para algunos autores el tono no tiene valor rítmico, pero otros7lo consideran fundamental y hasta identifican ritmo de la prosa y tonemas reiterados. La melódica sucesión de tonos es un factor rítmico no en sí sino por la posibilidad de organizarse los tonemas en esquemas reiterados, con simetrías o contrastes que pueden subrayar los efectos de los otros tipos de ritmo. Habrá que comprobar si hay equilibrio (repetición de los mismos tonemas en la misma posición) o contrastes y, también, el tipo de tonemas dominantes. Los tonemas pueden ser:
ascendentes: anticadencia( ) y Semianticadencia ( )
de suspensión ( )
descendentes: cadencia ( ) y semicadencia ( )
Los que nos interesan a efectos del ritmo son los tonemas a final del grupo fónico, no las variaciones en el interior de la frase.
Es difícil establecer una sistemática de la entonación de la frase que sirva como guía práctica. No obstante recogere mos unas normas gene rales orientativas.
La frase enunciativa tiene tonema descendente al final. Las frases con sentido incompleto, que queda pendiente de con tinuación, tienen fonema final de suspensión. Entre la subor dinante y la subordinada suele haber un fonema ascendente. La frase interrogativa termina en fonema ascendente, pero si comienza con un elemento inicial tónico (pronombre o adverbio interrogativo) el tonema final es descendente. Las imperativas y exclamativas tienen tonema final descendente. Pero este breve esquema general se complica con otras mu chas posibilidades que no son del caso tratar aquí y nos va a servir de ejemplo y muestra la frase enunciativa, sin entrar en mas pormenores para lo cual puede acudirse a las distintas gramáticas y al Manual de Navarro Tomás.
Si la frase enunciativa consta de un solo grupo fónico el tonema final será descendente. Si consta de dos grupos fóni cos el tonema final del primero será ascendente y el del segundo descendente. Cuando consta de mas grupos fónicos, si el ultimo grupo fónico va precedido de y, antes de la y hay tonema ascendente, si no va ninguno precedido de y todos los tonemas serán descendentes. Cuando los diversos grupos fóni cos que forman la enumeración van delante del verbo, el grupo fónico que va antes del verbo termina en tonema ascendente y los demás en descendentes. Si el segundo grupo fónico es una oración subordinada, el primer grupo fónico termina en tonema de suspensión o descendente, el segundo en ascenden te y el final en descendente. Cuando el primero o los dos pri meros grupos fónicos son complementos circunstanciales, el primero termina en suspensión, el segundo ascendente y el final descendente.
• Ritmo de timbres: apenas aparece en la prosa, aunque sí en la prosa métrica o lírica, como hemos visto. La simili cadencia puede aparecer con cierta periodicidad en la prosa y entonces tiene valor rítmico, pero es en el ritmo del verso (la rima) donde tiene mayor importancia.
5) ANÁLISIS MÉTRICO DEL VERSO
En los textos en verso es imprescindible comentar sus ca racterísticas métricas atendiendo a la expresividad y valor significativo.
Las etapas y elementos integrantes del comentario métrico son: medida (sílaba), ritmo (acento), rima, pausa-encabalgamiento-tono, estrofa, poema. Vamos, a ver, en lo esencial, los elementos integrantes y características de cada una de las etapas señaladas.
5.1 Medida (computo silábico)
El número de sílabas de un verso tiene una gran impor tancia en la versificación silábica, que se basa en la agrupación de versos por su número de sílabas. No es lo mismo número de sílabas fonológicas que número de sílabas métricas, porque hay varios fenómenos que afectan al cómputo silábi co y que fundamentalmente son los siguientes:
5.1.1. Hechos que afectan al cómputo silábico
Sinalefa (si una palabra acaba en vocal o vocales y la siguiente empieza en vocal o vocales se unen contándose una sílaba menos de las que tiene fonológicamente); sinéresis (se produce cuando en el interior de palabra se unen en una sola sílaba dos vocales que habitualmente no forman diptongo); diéresis (se produce al separarse dos vocales que forman diptongo, de donde resulta una sílaba métrica más de las sílabas fonológicas del verso); hiato (es contrario a la sinalefa, produce cuando no se une en una sola silaba la vocal final, de una palabra y la inicial de otra por ser una de ellas acentuada. La cesura en un verso compuesto y la pronunciación enfática impiden la sinalefa y originan el hiato).
Hay otros aspectos métricos, menos importantes que afect an a la medida. Son de dos clases: por supresión de una sílaba y por adición de una sílaba.
La supresión de una sílaba puede producirse al comienzo la palabra (aféresis); en el centro de la palabra (síncopa); al final de la palabra ( apócope).
La adición de una sílaba puede producirse a1 comienzo de palabra (prótesis); en el centro de la palabra (epéntesis) o final de la palabra (parágoge).
La posición de la última sílaba acentuada afecta también al computo de sílabas métricas de un verso: si la última síla ba con acento es la final del verso (verso oxítono) se cuenta una sílaba más de las que tiene en realidad; si la última sílaba con acento es la penúltima del verso (verso paroxítono) se cuentan las sílabas fonológicas del verso, es decir tiene el mismo número de sílabas métricas que de sílabas fonológicas); si la última sílaba con acento es la antepenúltima del verso (verso proparoxítono) se cuenta una sílaba menos de las que tiene en realidad. Puede darse la llamada ley de Mussafia que consiste en equiparar un verso de rima oxítona a otro con rima paroxítona, equiparando el número de sílabas; es de origen provenzal y aparece en cancioneros antiguos y en algu na seguidilla.
Una vez que hemos visto los fenómenos que afectan al cómputo silábico, estableceremos las clases de versos desde el punto de vista del número de silabas métricas.
Por el número de sílabas métricas los versos se dividen en versos simples de arte menor, versos simples de arte mayor y versos compuestos de arte mayor.
5.1.2. Versos simples de arte menor
Son versos simples de arte menor aquellos que tienen en tre dos (en español no hay versos monosilábicos porque al ser estos agudos se cuenta una sílaba métrica más, es decir dos) y ocho sílabas. Los versos simples de arte menor son los siguientes: bisílabos, trisílabos, tetrasílabos, pentasílabos, hexasílabos, heptasílabos y octosílabos.
5.1.3. Versos simples de arte mayor
Son versos simples de arte mayor aquellos que tienen en tre nueve y once sílabas inclusive y son los siguientes: eneasílabo, decasílabo y endecasílabo.
5.1.4. Versos compuestos de arte mayor
Son versos compuestos de arte mayor los que tienen más de doce sílabas, «formados por dos versos simples separados por una cesura», que divide los dos versos que componen el verso compuesto y que imposibilita la sinalefa. En el primer verso simple el cómputo silábico se ve afectado por la posición del último acento de verso (oxítono, paroxítono, proparoxítono) que hemos visto mas arriba. A partir de las catorce sílabas son muy raros los versos com puestos pero los hay hasta de veintidós sílabas. Vamos a seña lar a continuación los tipos de versos compuestos, indicando entre paréntesis el número de sílabas de los versos que los integran y dejaremos para el siguiente apartado las peculia ridades rítmicas.
Los versos compuestos de arte mayor son los siguientes: dodecasílabo (6 + 6), (8 + 4), (7 + 5), (5 + 7); tridecasílabo (7 + 6), (6 + 7); alejandrino, 14 sílabas (7 + 7); tetradeca sílabo (6 + 8); pentadecasílabo (6 + 9), (7 + 8); hexadecasílabo (8+8); heptadecasílabo (11+6), (7+10); octodecasílabo (9+9); verso de veinte sílabas (10+10). Hay otras variedades inhabituales y menos importantes.
No olvidemos que existe, también, una versificación irregular desde el punto de vista métrico, es decir que los versos no están sometidos a una regularidad silábica determinada, aunque sí lo suele estar a otro tipo de regularidad como cantidad, acento, grupos rítmicos-semánticos que se suceden con cierto compás (Ej. Verso libre)… etc.
5 .2 Ritmo (acento)
Una vez que hemos considerado las cuestiones teóricas relacionadas con el computo silábico, vamos a ocupamos del acento en el verso, elemento fundamental puesto que nuestra versificación es la de intensidad y no cuantitativa (Ej. la latina), por tanto, el acento es la base y la piedra angular de la métrica castellana. Los puntos que vamos a tratar en relación con el acento, y que deberán ser tenidos en cuenta en el comentario de textos, son los siguientes: acento estrófico (ritmo de intensidad); posición de los acentos en el verso (rítmicos, extrarrítmicos, antirrítmicos), período rítmico por la posición de los acentos; clase del verso por la posición de la última sílaba acentuada.
5.2.1. Acento estrófico
«Todo verso simple tiene siempre un acento en la penúltima sílaba» y en los versos compuestos aparece «un acento en la penúltima sílaba de cada hemistiquio». Este acento fijo en la penúltima sílaba recibe el nombre de acento estrófico y «si la sílaba sobre la que va situado es de signo par es de ritmo yámbico” y si es de signo impar la sílaba sobre la que va situado, el verso es de ritmo trocaico.
5.2.2. Posición de los acentos del verso (rítmico, extrarrítmico y antirrítmico)
Todos los acentos que coinciden con el signo par o impar del acento estrófico son acentos rítmicos (Ej. si el acento estrófico del verso va en sílaba par todos los acentos del verso que vayan en sílaba par son acentos rítmicos); los acentos del verso que no coinciden con el signo, par o impar, del estrófico son acentos extrarrítmicos y, por fin, puede darse el caso de que junto a una sílaba que lleva acento rítmico aparezca otra sílaba acentuada, el acento de esta sílaba es acento antirrít mico.
5.2.3. Periodo rítmico por la posición de los acentos
Basándose en los pies métricos de la versificación latina, que era cuantitativa y no de intensidad, se han señalado varios tipos de ritmos en el verso castellano, equiparando sílaba acentuada con sílaba larga y sílaba sin acentuar con sílaba breve. Los fundamentales pies métricos de la versificación latina son: yambo (U -), troqueo (- U), dáctilo (- UUD), anfíbraco (U - U) y anapesto (UU -). La equiparación entre sílaba acentuada y larga y sílaba sin acentuar y breve es arbitra ria y supone violentar la base métrica del castellano que, como hechos dicho, no es cuantitativa. No obstante, Navarro Tomás (1965 y 1974), sobre estas bases, ha construido una teoría origi nal para establecer la tipología rítmica del verso. Con brevedad vamos a sintetizar los puntos fundamentales que han de ser tenidos en cuenta.
«La parte del verso comprendida desde la sílaba que recibe el apoyo hasta la que precede al último constituye el periodo rítmico interior»; las sílabas anteriores al primer acento actúan como anacrusis y el acento final del verso es el arranque del periodo de enlace en el que se suman la última sílaba acentuada, las inacentuadas que se siguen y las inacentuadas del comienzo siguiente» [ ... ]. En la sucesión de los versos, los periodos interiores y los de enlace [ ... ] se suce den, regularmente a la manera de los compases de una compo sición musical». “Dentro del periodo las palabras se organizan en cláusulas o núcleos de dos o tres sílabas» y la forma de la cláusula corresponde generalmente al tipo trocaico (óo) o al tipo dactílico (óoo) y así, por las caracterís ticas de sus cláusulas, el período rítmico puede ser de ritmo trocaico, dactílico o mixto cuando consta de cláusulas de distinta clase.
Las cláusulas yámbicas (oó), anapésticas (ooó) y anfibráquicas (óóo) no tienen rendimiento en el ritmo oral y, por ello, reduce la tipología rítmica de los versos, según estos principios, a ritmo trocaico, dactílico y mixto, porque el periodo rítmico del verso, como hemos visto comienza en la primera sílaba acentuada y no en la primera sílaba del verso (a no ser que sea esta la primera acentuada). No se admite la equiparación entre sílaba acentuada y sílaba larga del verso (a no ser que sea esta la primera acentuada), y sílaba inacentuada y sílaba breve sino que es la duración de las cláusulas la que resulta más uniforme que la de las sílabas para establecer una aproximada regularidad de periodos rítmicos iguales, con lo que concede -aunque en otro sentido- un papel esencial a la cantidad en el ritmo del verso: «los periodos, con sus tiempos: marcados (sílabas acentuadas) y su duración semejante, determinan el compás; la forma y disposición de las cláusulas especifican el movimiento del ritmo. Sílabas combinadas en (cláusulas, cláusulas organizadas en periodos y periodos regularizados por los apoyos del acento constituyen los elementos fundamentales de la versificación española».
De acuerdo a los principios que acabamos de considerar puede establecerse la siguiente tipología de versos:
- Bisílabo: acento en primera, ritmo trocaico.
- Trisílabo: acento en segunda, anfíbraco pero ritmo dac tílico.
- Tetrasílabo: acentos en primera y tercera, ritmo tro caico.
- Pentasílabo trocaico: acentos en segunda y cuarta, ritmo trocaico.
- Pentasílabo dactílico: acentos en primera y cuarta, ritmo dactílico.
- Pentasílabo polirrítmico: se sirve de las variedades dac tílica y trocaica.
- Hexasílabo trocaico: acento en las silabas impares, ritmo trocaico.
- Hexasílabo dactílico: acentos en segunda y quinta, ritmo dactílico.
- Hexasílabo polirrítmico: combinación de los dos ante riores.
- Heptasílabo trocaico: acentos en las silabas pares, ritmo trocaico.
- Heptasílabo dactílico: acentos en tercera y sexta, ritmo dactílico.
- Heptasílabo mixto: acentos en primera, cuarta y sexta, se combinan trocaico y dactílico.
- Heptasílabo polirrítmico: utiliza conjuntamente las mo dalidades trocaica, dactílica y mixta.
- Octosílabo trocaico: acento en las sílabas impares, ritmo trocaico.
- Octosílabo dactílico: acentos en primera, cuarta y sép tima, ritmo dactílico.
- Octosílabo mixto (A): acentos en segunda, cuarta y séptima. Polirrítmico.
- Octosílabo mixto (B): acentos en segunda, quinta y séptima. Polirrítmico.
- Octosílabo polirrítmico: combina las variedades ante riores.
- Eneasílabo trocaico: acentos en cuarta, sexta y octava, ritmo trocaico.
- Eneasílabo dactílico: acentos en segunda, quinta y octa va, ritmo dactílico.
- Eneasílabo mixto (A): acentos en tercera, quinta y octa va, polirrítmico.
- Eneasílabo mixto (B): acentos en tercera, sexta y octava, polirrítmico.
- Eneasílabo mixto (C): acentos en segunda, sexta y octa va, polirrítmico.
- Eneasílabo polirrítmico: combinación de los anteriores.
- Decasílabo trocaico simple: acentos en las sílabas impa res, ritmo trocaico.
- Decasílabo trocaico compuesto: formado por dos penta sílabos trocaicos, acentos en segunda y cuarta de cada hemistiquio.
- Decasílabo dactílico simple: acentos en tercera, sexta y novena, ritmo dactílico.
- Decasílabo dactílico compuesto: compuesto de dos pen tasílabos dactílicos, acentos en primera y cuarta de cada hemistiquio.
- Decasílabo dactílico esdrújulo: acentos en primera, sexta y novena.
- Decasílabo mixto: acentos en segunda, sexta y novena, polirrítmico.
- Decasílabo compuesto: combina las variedades compues tas dactílica y trocaica.
- Endecasílabo enfático: acentos en primera, sexta y décima.
- Endecasílabo heroico: acentos en segunda, sexta y décima.
- Endecasílabo melódico: acentos en tercera, sexta y décima.
- Endecasílabo sáfico: acentos en cuarta, octava y déci ma o en cuarta, sexta y décima.
- Endecasílabo dáctilo: acentos en primera, cuarta, séptima y décima.
- Endecasílabo galaico: acentos en quinta y décima.
- Endecasílabo a la francesa: acento en cuarta sobre palabra aguda y en sexta u octava y décima.
- Endecasílabo polirrítmico: combinación del enfático, heroico, melódico y sáfico.
No vamos a exponer aquí las variedades del verso de arte mayor compuesto, puesto que -como hemos visto- esta formado por versos simples cuya tipología ya hemos señalado.
5.2.4. Clase de verso por la posición de la última sílaba acentuada
Los versos por la posición de la última sílaba acentuada se dividen en: oxítonos (“la última sílaba acentuada es la última del verso»; paroxítonos (la última sílaba acentuada es la penúltima del verso) y proparoxítonos (la última sílaba acentuada es la antepenúltima del verso).
«La rima es la total o parcial identidad acústica, entre dos o más versos, de los fonemas situados a partir de la ultima ''vocal acentuada». Se trata, como sabemos, de un ritmo de timbre, de muy poco interés en la prosa, en general, pero fundamental en el verso. Hay varias clases de rimas, según el timbre, cantidad y disposición.
5.3.l. Rimas según el timbre
Por el timbre la rima puede ser total o consonante (iden tidad fonética de todos los sonidos, vocálicos y consonánticos, entre dos o más versos, a partir de la última vocal acentuada); parcial o asonante (identidad fonética de los sonidos vocálicos, entre dos o mas versos, a partir de la última vocal acentuada). Un tipo de rima es la rima en eco (repetición, dentro o fuera de un verso, de los fonemas que riman).
5.3.2. Rimas según la cantidad
Por la cantidad, la rima puede ser oxítona o masculina la que se da en los versos oxítonos; paroxítona o femenina, la que se da en los versos paroxítonos, y proparoxítona que se da en los versos proparoxítonos.
5.3.3. La rima según la disposición
Por la disposición de las rimas (es decir, su ordenación), estas pueden ser: continua (aaaa, bbbb), gemela (aa, bb, cc...), abrazada (abba, cddc...), encadenada (abab, cdcd). Pueden combinarse produciendo otros tipos de rima.
5.3.4. Rima semántica
Hay un tipo de rima que podríamos denominar semántica y que es la forma más perfecta y expresiva de la rima. Se pro duce cuando entre las palabras que riman hay una vincula ción semántica (sinonímica, antitética... etc.). Un ejemplo nos ayudara a valorar la expresividad de este tipo de rima: en el siglo XVII se repite insistentemente la rima celos - cielos, palabras entre las que aparentemente no hay ninguna rela ción, pero la hay: el color simbólico de los celos era el azul y, por tanto, estamos ante un caso de rima semántica. Pero también en los casos de rima no semántica habrá que com probar si hay relación entre la repetición de rimas y la repe tición de significados en el poema.
5.4. Pausa - Encabalgamiento - Tono
Como vimos al tratar del ritmo de la prosa, también en el verso hay pausas por los mismos motivos fisiológicos (nece sidad de respirar) y sintácticos.
5.4.1. Clases de pausa
Las clases de pausas son: estrófica (al final de la estrofa); versa al final de cada verso, tanto esta como la anterior son obligatorias); pausa interna (en el interior del verso), da origen a versos pausados, los que la tienen, e impausados, los que no la tienen. No es obligatoria. La cesura es una pausa versal que divide el verso en dos hemistiquios iguales o desiguales. Se da en los versos compuestos. Impide la sinalefa como la pausa versal y estrófica. Las pausas son importantes en cuanto determinativas de la extensión, armonía y unidad del verso y a ellas están vinculados encabalgamiento y tono.
5.4.2. El encabalgamiento
“El encabalgamiento es el desajuste que se produce en la estrofa cuando una pausa versal no coincide con una pausa morfosintáctica, es, pues, “un desacuerdo entre el metro y la sintaxis” que puede tener gran valor expresivo. Se denomina verso encabalgante el que continúa en el verso siguiente, que recibe el nombre de verso encabalgado.
Hay varios tipos de encabalgamiento: versal, “coincide con la pausa final del verso simple”; medial, “coincide con la cesura en un verso compuesto”; léxico, “la pausa versal divide una palabra” y es, por tanto, la parte de esta palabra dividida la que encabalga en el verso siguiente; sirremático, la pausa versal divide un sirrema: sustantivo-adjetivo, sustantivo-complemento determinativo, verbo-adverbio; oracional, “la pausa versal se produce “después del antecedente en oración adjetiva especificativa”; abrupto, “el verso encabalgante se detiene antes de la quinta sílaba del verso encabalgado”; suave, “el verso encabalgante continúa hasta la quinta sílaba, o más allá del verso encabalgado”. El braquistiquio sirve para potenciar una palabra que se sitúa entre una pausa versal y una pausa interna, no supone encabalgamiento pero puede producirse dentro del encabalgamiento abrupto. También puede estar situado a final de verso entre la pausa interna y la pausa versal.
5.4.3. El tono
El tono tiene, como hemos visto más arriba para la prosa, repercusiones rítmicas. Sirva lo que se dijo en el apartado dedicado al ritmo tonal dentro del ritmo de la prosa, según el significado del grupo fónico, pero haremos algunas precisiones en lo que respecta al verso: cuanto más largo sea el grupo fónico, más bajo será el tono y más solemne resultará el verso; cuanto más larga sea la pausa al final del grupo fónico, tanto más descenderá el tono: si en el interior del verso se dan finales de grupo fónico, habrá que indicar el tono de éstos.
5.5. Estrofa
Unidad menor que el poema y mayor que el verso.
5.5.1. Condiciones de la estrofa
Para que pueda hablarse de estrofa han de darse las siguientes condiciones: axis rítmico estrófico (eje constituido por la ordenación vertical de la ultima silaba acentuada de la se rie de versos de una estrofa; determina la medida, ritmo del verso, rima, tono, frontera versal, tipo de estrofa según sean iguales o diferentes los versos; un núme ro y distribución determinados de las rimas; una estructura sintáctica determinada (pero no siempre se cumple e1 princi pio de la estrofa como unidad sintáctica); un sistema estruc turado de versos (en cuanto a número y metro y en relación con esto último hay que distinguir entre estrofa isométrica -todos los versos que la forman tienen el mismo número de sílabas- y estrofa heterométrica -entre los versos que la for man los hay de distinto número de sílabas-).
5.5.2. Tipos de estrofas
Los principales tipos de estrofas por e1 número de versos son los siguientes: (precisaremos para que se entienda la no menclatura: los versos de arte mayor [mayúscula] son ende casílabos si no se indica lo contrario, y los de arte menor [minúscula] son octosílabos si no se señala lo contrario. Si no se indica, la rima es consonante. El signo - representa verso sin rima e indica, el apóstrofo, que el verso ha de ser agudo):
Dos versos:
Pareado: aa; AA; aA; Aa. Contrapuestos y antecedidos de quintilla o redondilla: perqué.
Tres versos:
Terceto: A-A.
Terceto encadenado: ABA BCB CDC...
Tercerilla: a· a; - aa.
Soleá: a - a (asonante).
Terceto medieval: aab (hexasílabo).
Cuatro versos:
Cuarteto: ABBA. El cuarteto-lira, de 11 y 7, ej. aBaB.
Serventesio: ABAB.
Redondilla: abba. (El rondel repite rimas, temas, etc.).
Cuarteta: abab.
Cuaderna via: AAAA (alejandrinos).
Cuarteta asonantada: -a-a (asonante).
Serventesio agudo: AB'AB'.
Seguidilla: -a-a (1º y 3º, heptasílabos, 2º y 4º pentasíla bos asonantes). Hay otras variedades.
Seguidilla gitana: -a-a (1º, 2º y 4º hexasílabos, 3º de once o diez sílabas).
Estrofa sáfica (formada por tres endecasílabos sáficos y un pentasílabo adónico, riman y se combinan de dis tintas formas). La de la torre: tres endecasílabos y un heptasílabo.
Cinco versos:
Quintilla: aabab; aabba; abaab; ababa; abbab.
Quinteto: quintilla de arte mayor.
Lira: aBabB (versos heptasílabos y endecasílabos).
Seis versos:
Sexta rima: ABABCC.
Sexteto agudo: ABE' ABE' (puede combinar versos de arte menor). El llano con rima llana.
Sexteto paralelo: AAB CCB.
Sexteto romántico: AAb CCb.
Sexteto-lira: aBaBcC (heptasílabos y endecasílabos).
Sextilla: aabaab, abcabc, ababab.
Sextilla manriqueña: abcabc (los versos tercero y sexto son tetrasílabos, los restantes son octosílabos).
Siete versos:
Seguidilla con bordón: - a - ab - b (asonante, 1º, 3º y 6º heptasílabos, los demás pentasílabos).
Séptima: - A - A B - B (puede adoptar otras formas).
Ocho versos:
Octava real: ABABABCC.
Octava italiana: - AAB' -CCB' . ABBC' DEEC'.
Octavilla: -aab' -ccb'. abbe' acce' (puede haber combi naciones de octosílabos y tetrasílabos), etc.
Copla de arte mayor: ABBAACCA. ABABBCCB (dodecasílabos).
Copla de arte menor: la anterior con versos octosílabos.
Copla castellana: abba cddc. Hay otras variedades de coplas, de distinta extensión y metro: caudata, mixta, etc.
Diez versos:
Décima irregular: abba ababbb. ababbaabbb.
Décima espinela: abbaaccddc.
Copla real: abaabcdccd (cuando no hay enlace se llama quintilla doble). También se le llamó décima falsa y es tancia real.
Ovillejo: tres pareados y una redondilla: aabbcccddc (en los pareados alternan octosílabos y tetrasílabos y la re dondilla es de octosílabos).
Doce versos:
Compuesta de dos sextillas de octosílabos, pero la va riante mas famosa es la manriqueña, de pie quebrado.
Número variable de versos:
Estancia: versos de 7 y 11 sílabas, organizados en «estro fas», repetidas en el conjunto de la composición.
5.6. Poema:
Unidad rítmica superior a la estrofa, puede estar constitui do por una o varias estrofas. Puede ser no estrófico y estrófico y este, a su vez, monoestrófico (formado por una sola estrofa) y poliestrófico (consta de varias estrofas y será poliestrófico suelto cuando las estrofas son independientes y vienen unidas por aspectos conceptuales, y poliestrófico encadenado cuando las estrofas que forman el poema están unidas por un verso o un grupo de versos, además de la unidad conceptual).
5.6.1. Poema no estrófico:
Serie épica: AAAA ... (rima asonante, versos de irregu lar número de sílabas).
Romance: -a-a-a-a-a-a-a... (rima asonante. También los habrá con rima consonante).
Romancillo: romance de versos hexasílabos.
Endecha: romance de versos de 5, 6 o 7 silabas.
Romance heroico: romance de versos endecasílabos.
Silva: versos heptasílabos y endecasílabos dispuestos libremente, con rima consonante.
Poema de versos sueltos: agrupación de versos sin rima.
Poema de versos libres: ausencia de estrofa, de rima, de medida en los versos, ruptura sintáctica.
Pero hay otros elementos en los que reside la fun ción poética del verso libre, y que hemos visto, en general, al ocuparnos de la función poética en el lenguaje literario.
5.6.2. Poemas estróficos:
Estribote: aa bbba aa (hay muchas variedades tanto en el estribillo (aa) como en la mudanza (bbb) y en la vuelta (a). También se le denota zejel.
Villancico: Hay distintas variedades, pero puede servir de ejemplo: abb (cabeza), cdcd (mudanza), d (verso de enlace), b (vuelta), b (represa).
Letrilla: puede tomar la forma del villancico, para te mas satíricos u otras combinaciones.
Glosa: consta de texto (una breve composición) y glosa «comentario de la poesía que constituye el texto». Suele haber tantas estrofas como versos tiene el texto a glo sar. Suelen ser isométricas y con rima consonante y el verso normal es el octosílabo. Cada copla de la glosa tiene que reproducir un mismo número de versos: a partir del siglo XVI se generalizo la glosa de una redondilla en cuatro estrofas de diez versos.
Sextina: constituida por seis estrofas y una contera, el esquema de las seis estrofas es el siguiente: ABCDEF, FAEBDC, CFDABE, ECBFAD, DEACFB, BDFECA y con tera: AB, DE, CF.
Canción medieval: abba (tema), cdcd (mudanza); abba (vuelta), hay otras variedades.
Canción petrarquista: el número de estrofas, versos de cada estrofa y rima eran variables, pero el modelo de la primera estrofa debe reiterarse en las demás. Cada estrofa se compone de dos partes: fronte (dividida en dos piede) y coda (puede estar dividida en verso 1, verso 2 ... etc.). «Entre la fronte y la coda podía haber un verso de unión llamado volta» que debe rimar con el último verso del segundo piede. El final de la can ción se señala por la tornata o envío, de menos versos.
Madrigal: «semejante a la silva, combina libremente heptasílabos y endecasílabos, con frecuencia se apoya en estrofas de tres y seis versos y termina con rimas pareadas consonantes». Suele oscilar entre 8 y 12 versos, pero puede tener más.
Cosaute: también llamado canción paralelística. Se for ma por una serie de pareados de versos fluctuantes, pareados que se separan mediante un corto estribillo invariable.
Soneto: ABBA, ABBA, CDC, DCD, también se emplean otras combinaciones en los tercetos: CDE, CDE; CDE, DCE, y puede formarse con serventesios ABAB, ABAB.
Soneto con estrambote: se le añade una o varias estrofas de tres versos (7 + 11 +11). El verso de 7 sílabas rima con el verso que le precede y los dos de 11 constituyen un pareado.
Soneto acróstico: las letras iniciales de los versos componen una palabra o lema.
Soneto alejandrino: con versos alejandrinos.
Sonetillo: con versos de arte menor.
Canción alirada: la combinación de heptasílabos y ende casílabos puede adoptar diversas formas ya vistas: cuarteto-lira, lira de cinco versos, sextina-lira, canción pindárica.
En la Endecha real el verso 4º de las cuartetas tiene 11 silabas y el resto 7.
C. LO QUE HAY QUE PRECISAR
Al final de esta etapa del comentario hemos debido precisar, con la ayuda de los «elementos teóricos» que se dan en el apar tado anterior, los siguientes puntos:
- Peculiaridades ortográficas, fonéticas, gráficas, fonológi cas, cuando tengan valor expresivo.
- Figuras retóricas basadas en el sonido: Aliteración, ono matopeya, similicadencia, paronomasia y otros fenó menos relacionados: asonancia, consonancia, eco, afére sis, anagrama, palindromía.
- Fonemas expresivos. Color de las vocales.
- Eufonía y cacofonía.
- Acento y entonación como signo social.
- Relación global entre significado y plano fónico.
- Ritmo de la prosa:
- Ritmo lingüístico.
- Ritmo de pensamiento.
- Ritmo de intensidad (acentual).
- Ritmo cuantitativo (silábico).
- Ritmo de entonación (tono).
- Ritmo de timbres.
Análisis métrico del texto en verso:
- Medida.
- Ritmo (acento).
- Rima.
- Pausa - encabalgamiento - tono.
- Estrofa.
- Poema.
8. PLANO MORFOSINTÁCTICO
A. FINALIDAD
La morfosintaxis es el «estudio de las unidades lingüísticas atendiendo a la forma y a la función conjuntamente». La entendemos aquí en sentido amplio, pues en ella vamos a incluir, también, la llama da oración simple y compuesta además de las denominadas, comúnmente, partes de la oración sustantivo, adjetivo, etc.).
No podremos renunciar al significado, pues no nos interesa un estudio funcional, estrictamente gramatical, sino un estudio de la literariedad del texto a nivel formal y, como es sabido, el escritor puede alterar la gramática haciendo que la gramática del texto difiera, en parte de la gramática de la lengua. Por otra parte, el escritor potencia recursos que están dentro de la norma gramatical en busca de expresividad. Es a todo esto a lo que vamos a atender y, como en la etapa anterior, se trata de averiguar y explicar las posibilidades expresivas que ofrece el texto a nivel morfosintáctico, entendido en un sentido muy amplio, como hemos dicho.
No se trata de un comentario lingüístico, strictu sensu, y por ello lo que nos interesa es analizar, desde el punto de vista literario de significado y expresividad, los elementos morfosintácticos del texto a comentar.
B. LO QUE HAY QUE HACER
Se trata de inventariar, para interpretar, las posibilidades expresivas que ofrece el texto a nivel morfosintáctico y puede servir como guía la relación de puntos principales que vamos a establecer más abajo. Partiendo de las características generales de cada uno de los puntos que señalaremos, habrá que establecer su función significativa y valor expresivo en el texto objeto de comentario, poniéndolo en relación con el contenido del texto, ya analizado y con la “totalidad formal” del texto, es decir, con otros rasgos significativos. Adelantaremos que no hay que prestar atención a todos los puntos que vamos a señalar en la guía para esta etapa del comentario, sino que a los rasgos caracterizadores y definidores de nuestro texto. En definitiva no se trata sino de una minuciosa comprobación de cómo lo paradigmático se hace sintagmático, es decir, la realización concreta de las posibilidades del sistema, porque el contexto impone selección.
Los principales puntos que han de tomarse en consideración en esta etapa del comentario son, por este orden:
Sintagma nominal: componentes (sustantivo, adjetivo y adyacentes: artículo, preposición, pronombre); características y peculiaridades del sintagma nominal (orden de los elementos; simple, complejo; progresivo o no, estructuras binarias…etc.).
Sintagma verbal: componentes (verbo, adverbio, conjunción); características y peculiaridades del sintagma verbal (estilo nominal / estilo verbal…etc.).
Interjección.
Categorías gramaticales dominantes. Acumulación de elementos…etc.
Oración simple (estructura oracional del texto, clases, la oración desde un punto de vista sicolingüístico, etc.).
Oración compuesta (distribución, paralelismo, clases, etc.).
Formas superiores a la frase (estructura regular / irregular, estilo directo / indirecto, narración, descripción, diálogo…etc.).
Figuras retóricas por adición de palabras, omisión, repetición, analogía, accidentes gramaticales, cambio de orden, concordancia…etc.
SINTAGMA NOMINAL. COMPONENTES
Sustantivo
La frecuencia de una parte del lenguaje sobre otra es ya un rasgo estilístico que debemos tener muy presente en todos los apartados que siguen, e interpretarlo (Ej.: dominio de sustantivos en el texto, escasez de adjetivos…).
Son varias las cuestiones y puntos a tener presentes a este nivel:
Presencia / ausencia de sustantivos.
Clases: Primitivos / derivados (las restantes clases: concretos / abstractos, propios / comunes… son analizadas en la siguiente etapa: Plano semántico).
Simples / compuestos.
En los derivados habrá que prestar atención a los valores nocionales, expresivos, apelativos y evocativos de los procedimientos de formación y derivación (prefijos, sufijos, parasíntesis), ¿derivados usuales o creados por el autor? Sufijos y prefijos, ¿vivos o muertos?
El diminutivo y sus valores: afectivo, desprecio, disminución real, valores regionales y culturales (ito / ico).
Sustantivo + sustantivo (“mañanas doncellas”): expresividad.
El aumentativo: valor de aumento, despectivo, irónico.
Despectivos. Expresividad.
Estructura silábica de los sustantivos: ¿dominan los bisílabos, trisílabos…etc.?
- Género y número: ¿alguna peculiaridad en la concordancia? Arcaísmos en cuanto al género. Formas inusitadas. Singular por plural. Plurales hiperbólicos. Abs tractos en plural. Plural cuando normativamente debe ir en singular. Silepsis (anoma lía en la concordancia de género y número, concor dancia ad sensum).
Sustantivación: intensificación de los rasgos caracte rísticos, realce de cualidades, creadora de abstraccio nes.
- Enumeración de sustantivos: ¿hay un orden creciente, decreciente o de otro tipo? Visión analítica: la realidad como amontonamiento y sucesión de elementos indi viduales que el lector debe fundir en su mente.
- Estructura sustantivo de sustantivo, de gran expresi vidad porque atribuye cualidades manteniendo la indi vidualidad de los dos elementos (“cara de plata”) lo veremos al ocuparnos de la metáfora.
- Funciones del sustantivo: sujeto (elipsis), atributo, complemento directo, indirecto, circunstancial.
1.2. Adjetivo
- Presencia / ausencia de adjetivos. La falta de adjetivos, supone concisión, sobriedad, objetividad, falta de valoración y rapidez de la acción y puede dar origen a la utilización de otros procedimientos de valoración como: construcciones adverbiales, despectivos... etc. El adjetivo es uno de los recursos embellecedores de la lengua literaria de mas importante rendimiento (dirige la valo ración, clasifica, subjetiviza, transforma la realidad, realza la cualidad). Hay que prestarle gran atención en el análisis formal.
- Clases y funciones de los adjetivos del texto: califica tivos, determinativos, explicativos, epítetos, (nos inte resa, fundamentalmente, el epíteto), predicativo, atri butivo.
- Epíteto: es el adjetivo no imprescindible para la com prensión del significado de un mensaje lingüístico, su función es fundamentalmente expresiva (imaginativa, afectiva) y comunica sentimientos, tono, intención, ade más de sentido; calificativo, no determinativo. Hay que prestar atención al epíteto porque, al no ser necesario, tiene, básicamente, un valor expresivo, una gran potencialidad literaria. Hay varias clases: propios, accidentales, metafóricos, sugestivos, dinámicos, estáticos.
- Hay que prestar atención también a otras características del adjetivo: adjetivos puros, tópicos, posnomina les, descriptivos, imprecisión de los numerales y pose sivos, adjetivos creados por el escritor, (añade algo que no esta en el sustantivo o desarrolla algo que esta en el sustantivo
Adjetivos sinestésicos. La sinestesia es la mezcla confun dida de sensaciones olfativas, gustativas, táctiles, de gran efectividad literaria desde el Barroco a nuestros días.
- Valor expresivo de los grados del adjetivo: los sintéticos son signa de cultura; ísimo, énfasis; otros procedi mientos de superlativo: «negro, negro», requete-, pero, a veces, con sabor coloquial.
- Acusativo griego: «ambos calzados: ella plumas, el deseos», valor expresivo.
- Aposición: determinativa, calificativa.
- El orden en la colocación del adjetivo es cuestión a la que debemos prestar especial atención, pues es de gran importancia en cuanto a los valores expresivos y estilísticos del adjetivo. La posposición del adjetivo es la norma mientras que la anteposición da una valoración subjetiva, estética, impresionista, con carga de afectividad. Pero la posposición del adjetivo cuando debería ir antepuesto tiene, también, valor expresivo (“años mil”). Puede darse el caso de tres o cuatro adjetivos precediendo al sustantivo, rasgo típicamente literario y de gran a1cance significativo.
Hay otras posibles ordenaciones del adjetivo, con distinto rendimiento literario y valor expresivo: Adj. Sust. Adj.; Adj. Adj. Sust. Adj. Adj.; Sust. Adj. Adj ... etcétera, construcciones todas típicamente literarias y retóricas y cuyo valor expresivo habrá que delimitar en el texto comentado, pero -en el fondo- todas tienen en común el carácter de visión analítica y dis gregada que supone la enumeración (aunque con el sustantivo como elemento que da coherencia al conjun to) y la potenciación de lo cualitativo y valorativo.
Adjetivo absoluto: «clara la noche», la atención se con centra sobre el adjetivo, con marcada desconexión del sustantivo al que califica.
Valores expresivos de la sustantivación (conversión) y adverbialización. E1 predicativo como intensificación.
1.3. Artículo
- Presencia / ausencia de elementos nucleares (sustantivo, adjetivo) o de elemento adyacente (artículo, preposición... etc.).
- Presencia / ausencia de artículos: el articulo se dirige al meollo, a la existencia, y la ausencia a la esencia, por ello la ausencia de artículos da carácter abstracto al texto, valor esencial, afectivo valorativo, frente a la pre sencia: carácter concreto, valor existencial objetivo y racional. La ausencia del artículo da va lor genérico y conceptual, también de puesta de relieve.
- La repetición de artículos en enumeraciones de sustan tivos que podrían carecer de el, puede tener valores de concreción y puesta de relieve, separación y lentitud.
- Funciones del artículo (las consideramos en el texto desde el punta de vista estilístico y de expresividad): deíctico, posesivo, enfático, metafórico, ponderativo, etc.
- Con nombres propios de persona: vulgar, antonomasia, italianismo... etc.
- El / un: esta oposición es efectiva en un determinado contexto lingüístico y social y a ello hay que atender para determinar sus valores en el texto. Un, puede tener valor presentador, clasificador, enfático, evocador (en lugar del determinado), intensificador... etc.
1.4. Preposición
- Dominio de preposiciones o conjunciones.
- Presencia / ausencia de preposiciones: texto bien articulado o ausencia de relaciones.
- Tipo y clases de las preposiciones dominantes. Conse cuencia de ello.
- Polisemia de las preposiciones.
- Valores de las preposiciones: vacías, arcaicas, vulgares ... etc.
1.5. Pronombre
- Pronombres dominantes que caracterizan al texto: personales, reflexivos, demostrativos, posesivos, relativos, interrogativos, indefinidos.
- Personales: yo enfático repetido; tu referido al yo; se gunda persona narrativa (ya vista); tu / usted; nos-vos: arcaico, cancilleresco; nosotros: enfático, modestia, afectivo. El en lugar de tu, usted: despectivo, familiari dad; formas de sustitución de los personales: «el se ñor», «uno», «este cura»... etc., en lugar de «yo».
- Formas atonas del pronombre personal: vicios (leísmo, laísmo, loísmo); me, te, se: simpatético, vulgarismo, dativo de interés; colocación de los pronombres áto nos: puede ser signo para mostrar incultura de los personajes.
- Demostrativos: valores especiales y expresivos de este, ese, aquel; no siempre tienen valor deíctico (Ej.: valor enfático, ese despectivo ... etc.).
- Posesivos: indeterminación de la posesión, efectos del abuso o repetición innecesaria; apelativo (“con mis pro pias manos”), puesta de relieve, distributivo, patético (“nuestro poco comer”), etc.
- Relativos: que repetido empobrece el estilo; alternancia que-cual para evitar cacofonía; qué y cuyo enfáticos; relativo sin preposición cuando debería llevada... etc. - Interrogativos: valores; interrogativa directa e indirec ta; interrogación retórica.
- Indefinidos: carácter que dan al texto; valor pondera tivo y exclamativo; valor de sustitución.
1.6. Características y peculiaridades del sintagma nominal
Una vez que hemos considerado los distintos componentes del sintagma nominal vamos a tratar, brevemente, de algunas características y peculiaridades del sintagma nominal:
- Orden de los elementos integrantes: ya lo hemos visto en particular en los distintos casos (Ej.: anteposición –posposición del adjetivo); hay que prestar atención a otros factores del orden en que se basan algunas figuras retóricas, pero esto se considera mas adelante. La disyunción, que es la colocación de los términos fuera del grupo al que pertenecen o distanciando termino regente y regido, puede servir para realzar el termino desplazado, provocando tensión y espera hasta llegar al termino regido.
Otros factores que afectan al orden de los elementos serán considerados después de tratar de las peculiarida des del sintagma verbal.
- Concordancia en los elementos del sintagma nominal si hay alguna peculiaridad.
-Dominio de sintagmas simples o complejos, progresivos o no progresivos... etc.
- Estructuras bimembres (Sust. y Sust.), parejas, simetría, geminación, etc.
- Vicios de construcción del sintagma nominal.
- Funciones dominantes del sintagma nominal: nuclear (sujeto, complemento directo, indirecto, circunstancial) determinante (adnominal, aposicional), apelativa. La frase nominal y sus valores expresivos.
2) SINTAGMA VERBAL. COMPONENTES
2.1. Verbo
- Combinación, complementación, oposición y alternancia de tiempos verbales en el texto. Expresividad, valor de los cambios de perspectiva temporal. Progresión o regresión temporal.
- Precisión o imprecisión en la expresión temporal. Ora ciones sin verbo explicito.
- Tiempo subjetivo, objetivo, interno. Tiempo de la na rración, tiempo del escritor (ya visto), tiempo del lector.
- Persona: (ya hemos considerado en la etapa 3 las dis tintas personas narrativas y puntos de vista). Verbo + se, + te, + usted puede tener carácter coloquial; eludir el yo y transferir el yo al tu que escucha, tiene carácter coloquial.
- Modo: indica la posición que adopta el hablante. El indi cativo es objetivo y denotativo frente al subjuntivo que es subjetivo y expresa deseo, duda, temor y supone subjetivización del texto, dándole mayor carácter abs tracto y de mentalización. También sirve para oponer la realidad e irrealidad. Hay que tener muy presente todo esto en el comentario. El imperativo va cayendo en desuso, susti tuido por otros procedimiento.
- Tiempo: (ya hemos visto mas arriba algunas cuestiones relativas al tiempo). Tiempo externo (absoluto y relativo), tiempo interno (aspecto y contenido semántica del verbo: perfectivo, imperfectivo, durativo, puntual, etcétera ... ). Los tiempos y su valor psicológico, emocional, etc... En función de los personajes y la situación. Superposiciones temporales.
Hemos de tener en cuenta en esta fase del comentario: los valores y significados del presente y su expre sión, del pasado y de1 futuro, así como los valores tempo rales del subjuntivo y otros procedimientos de indicación del tiempo.
El presente expresa lo inmutable, lo absoluto, sin comienzo ni fin marcado. Puede expresar lo puntual actual y también lo futuro y puede tener valor de imperativo. Es el gran comodín.
Las distintas modalidades del tiempo pasado (ter minado y sin influencia en el presente, sin fin marcado y con repercusión en el presente narrativo... etc.) se expresan mediante las distintas formas temporales (pasado absoluto, perfecto compuesto, pretérito imperfecto anterior y pluscuamperfecto). Habrá que indicar esto en el comentario, y las características_de_ello derivadas .
- El tiempo futuro puede expresarse en forma absoluta relativa (acción futura anterior a otra también futura, hipotética (el llamado condicional), mediante las distintas formas temporales de futuro (futuro absoluto, f. perfecto, f. hipotético simple y compuesto). Sus valores y expresividad habrá que hacerlos notar en el comentario.
- Los correspondientes tiempos de subjuntivo tienen los matices y connotaciones que señalábamos más arriba al ocuparnos de los modos. Hay que observar los valores de la forma -ra frente a la forma –se, pues la primera es más literaria y la segunda es mas coloquial; la primera puede equivaler al pluscuamperfecto de indicativo.
Hay que prestar atención a las frases con valor aspectual, frases hechas, enumeración de verbos, valores de los verbos modales, perífrasis... etc. .
Voz: hay que notar en el texto el dominio de la voz activa o la pasiva y las razones de ello. La pasiva es monótona y lenta, de escasa expresividad, que va perdiendo terreno frente al avance de la pasiva refleja.
- Formas no flexivas del verbo: el infinitivo es el sustantivo verbal, indica la acción verbal en estado puro, puede funcionar como sintagma nominal y verbal. El gerundio: es «medio adverbio medio verbo», indica la acción durando, circunstancial y explicativa; su uso reiterado empobrece el estilo. El participio: adjetivo verbal; el participio presente casi siempre esta lexica lizado; hay que observar en el texto los valores tempo rales del participio pasado. Derivado del ablativo absoluto queda el participio absoluto castellano (“estudiada la lección... “) cuya presencia y valor en el texto comentado hay que señalar.
2.2. Adverbio
- Presencia / ausencia (reacuérdese lo que se dijo para el adjetivo).
- Clases de adverbios (lugar, tiempo, modo ... ) función, valor y expresividad en el texto: según modifique al verbo, a un adverbio, a la oración, atributo, tenga valor en si mismo (si )... etc.
- Frases adverbiales: pueden ser muy expresivas.
- Arcaísmos.
- La frase verbal con adverbio es más expresionista que la frase nominal. Mas habitual la frase nominal que la verbal en la literatura moderna. La calificación por adverbio es menos intensa que por adjetivo, hay que observarlo.
-Valores derivados de la colocación del adverbio cuando no es exigida una colocación fija.
2.3. Conjunción
- Presencia / ausencia. Texto organizado y con las relaciones bien matizadas o no.
- Polisemia de algunas conjunciones.
- Variedad / monotonía: (hay distintas conjunciones para expresar relaciones distintas o se emplean las mismas conjunciones con distinta función?
- Conjunciones dominantes, pero esto puede ser analiza do en el apartado de la oración compuesta, donde se estudiara el dominio de la coordinación o subordina ción que es muy importante para el análisis estilístico.
- Y inicial exclamativa, y bordoncillo, puede tener carác ter coloquial. Que narrativo; que absoluto inicial.
2.4. Características y peculiaridades del sintagma verbal
- Sirvan como guía, con los cambios imprescindibles, los puntos señalados mas arriba en «características y pecu liaridades del sintagma nominal».
- Sintagma nominal / sintagma verbal. Es importante nacer notar en el comentario si domina el estilo nomi nal o el estilo verbal y lo notaremos en el_dominio de los componentes del sintagma nominal o del verbal. Unos piensan que la «nominalidad» es negativa porque los nombres son más estáticos y menos vívidos que los verbos y, como la frase nominal tiende a ser mas larga, señalan la monotonía del estilo nominal. Para otros el estilo nominal tiene ventajas sobre el verbal: más atención por lo que se dice, contribuye a la impersonalidad, no se ve limitado por el tiempo, se opone al estilo coloquial.
3) INTERJECCIÓN
- Equivale en si misma a una oración.
- Da afectividad, emotividad y expresividad al texto y subraya la participación del sujeto. Mínimo contenido conceptual y máxima carga afectiva.
- Partes de la oración que no son interjecciones pueden tener valor de tales, hay que observarlo.
- Hay que atender a emociones y sentimientos que expresa.
CATEGORÍAS GRAMATICALES DOMINANTES. ORDEN DE LOS ELEMENTOS
Una vez que hemos prestado atención al sintagma nominal y verbal, a sus componentes y características y a la interjección, habrá que ocuparse de algunas cuestiones de conjunto que han de ser tenidas en cuenta en el comentario:
- Categorías gramaticales dominantes en el texto, tenien do presente las proporciones habituales en la lengua y consecuencias derivadas de ello.
- Valor de la acumulación y saturación de elementos de una determinada categoría.
- Efectos de la inversión de orden del sujeto: simetría, énfasis, dilación e incertidumbre, patetismo y solemnidad.
- Inversión de orden de otros componentes: es un recurso típicamente impresionista que permite expresar experiencias, acontecimientos... etc., en el orden en que son percibidos.
- Orden de los elementos: la Retórica ya se ocupaba del orden de las palabras y sus efectos expresivos; señalaba que puede adoptarse la ley de miembros crecientes o decrecientes (tanto en significado como en forma) o el ordo naturalis basado en la sucesión normativa y usual, pero pueden infringirse las leyes para destacar una palabra, para evitar la cacofonía, creación de una cláusula rítmica... etc.
- También el orden de las palabras se ve afectado por las leyes de la iunctura (“proximidad inmediata de los miembros de una frase», de las palabras y partes de las palabras): hay que evitar la repetición de palabras que produce tedio, los monosílabos seguidos, las palabras del mismo volumen y la serie sucesiva de palabras de la misma clase. Hay que evitar la cacofonía y confluencias de sonidos y de desinencias.
5) ORACIÓN SIMPLE
No se trata de efectuar un análisis sintáctico que sería pertinente en el comentario lingüístico, pero no en el literario, no obstante hay que prestar atención a determinados aspectos sintácticos, pero desde el punto de vista que aquí nos interesa:
- Oraciones simples / compuestas. ¿Cuáles dominan?
- Estructuras oracionales dominantes. Construcciones en el límite de la «gramaticalidad».
- Orden expresivo de los elementos (lo hemos visto en el apartado anterior); simetrías, oposiciones, paralelis mo... etc. Cuanto mas inhabitual sea la estructura ora cional, mayor artificio y elaboración supone.
- Recurrencias.
- Valores coloquiales de la estructura sintáctica: oración suspensiva (incompleta desde el punto de vista de la sintaxis); oración sincopada (faltan algunos elementos que pueden suplirse); simplicidad en el encadenamiento de oraciones y comodines sintácticos... etc.
- Interpositio: intercalación extraña a la construcción de una oración.
- Clases de oraciones en el texto y consecuencias derivadas de ello (activa-pasiva; transitiva-intransitiva, reflexiva, reciproca, impersonales).
- La oración desde un punto de vista sicolingüístico y los matices que expresa: afectividad, duda, subjetivismo (exclamación, dubitativa); apelativa, (optativas); interrogación (directa, indirecta, retórica); representativa, simple enunciación (enunciativa, afirmativa, negativa).
6) ORACIÓN COMPUESTA
- Estilo directo, indirecto, indirecto libre (ya visto y explicado).
- Distribución con valor expresivo y rítmico: no sólo… sino también; este... aquel; ora... ora; unos... otros; paralelismos, simetrías... etc.
- Compositio: según la Retórica la oración ha de considerarse atendiendo al grado de elaboración y a su compo sición de partes; y la propia retórica señala «tres grados de elaboración en la unión sintáctica»: oratio soluta (“yuxtaposición casual sin pretensiones artísticas”), oratio perpetua (“yuxtaposición coordinada querida y consciente;) y periodo (“concatenación organizada y diferenciadora”). «La oratio soluta es la inserción sintáctica arbitraria y relajada, tal y como ocurre en el lenguaje hablado». La oratio perpetua es la «expresión ensartada, inserción paratáctico de las oraciones en la sucesión na tural de sus contenidos». Para que exista, es básico que no haya desviación conceptual. El periodo exige la unión mas perfecta de varias ideas, es una formación circular, de modo que el pensamiento no queda com pleto hasta el final y las partes están en relación de reciprocidad; el periodo se compone de miembros e incisos.
- Isocolon: “yuxtaposición coordinada de dos o mas miembros o incisos, mostrando [estos] el mismo orden en sus elementos respectivos”. La igualdad de los miembros suele resaltarse mediante “la igualdad de los sonidos finales de los miembros consecutivos”. El isocolon puede originar una acumulación sinonímica o antitética.
- Abundancia / escasez de nexos: texto articulado y con las relaciones bien matizadas, o inarticulado. Intelec tual / subjetivo.
- Oraciones compuestas en el texto: coordinadas: copu lativas (que intensivo, y inicial absoluto... ) adversativas, disyuntivas (forma distributiva: ya ... ya, o ... o ... etc.).
Subordinadas: subjetiva, objetiva, c. indirecto, adje tivas y determinativas (relativo-explicativas y determinativa-abdominal, complemento de adjetivo), circunstanciales (causal, final, temporal, local, modal), comparativas, consecutivas, condicionales, concesivas.
Yuxtapuestas: valor expresivo y emocional, rapidez (estilo veni, vidi, vicit), vinculadas semánticamente o no. Son la forma más simple y menos elaborada pero tienen gran rendimiento expresivo.
La subordinación es la forma mas madura, articula da y elaborada y, por ello, hay que prestarle gran atención para establecer los valores estilísticos del texto y sus características formales.
Hay que prestar atención, también, a las «rupturas de tono o nivel del lenguaje», prosaísmos, coloquialismo (ya visto).
7) FORMAS SUPERIORES A LA FRASE:
- Estructura regular / irregular del periodo. Transiciones bruscas (reacuérdese las consideraciones que hemos hecho mas arriba sobre oratio soluta, oratio perpetua, periodo, isocolon, simetrías, paralelismo... etc.
- Estructura del texto.
- Narración, descripción, diálogo... etc.
8) FIGURAS RETÓRICAS
En el texto objeto de comentario hay que señalar las figu ras que aparezcan y su función. Vamos a presentar a continua ción, como guía, las principales figuras retóricas dentro de este plano.
8.1. Por adición de palabras
AMPLIFICATIO: desarrollar, amplificar un motivo me diante distintos recursos como expolitio, interpretatio, perífrasis… etc., que veremos.
EXPOLICIÓN (O CONMORACIÓN): «presentar un mismo pensamiento en diversos aspectos para [ ... ] lucir la exuberan cia de la fantasía».
PARAFRASIS: «reproducción modificada y libre del texto del modelo», amplificando o abreviando.
PLEONASMO: redundancia, insistencia en una palabra o varias. Se añaden términos no necesarios para entender la idea, que pueden tener valor expresivo (“lo vi con mis propios ojos”).
SINONIMIA: acumulación de sinónimos para reiterar un concepto.
EPÍTETO: (no es figura retórica pero si procedimiento es tilístico por suma de palabras no estrictamente necesarias. Se ha estudiado en el apartado dedicado al adjetivo).
PARADIÁSTOLE: se basa en reunir palabras de significado semejante pero oponiéndolas en su significado (“Fue constante sin tenacidad, humilde sin bajeza, intrépido, sin temeridad”.
8.2. Por omisión de palabras
ELIPSIS (O DETRACTIO SUSPENSIVA): suprimir elementos de la frase, sin que se altere la comprensión, con lo que la dota de energía, concentración y poder sugestivo. Se sobreentiende el elemento elidido.
ASÍNDETON: se suprimen conjunciones para dar más rapidez, viveza y sensación de agilidad a la frase.
ZEUGMA (O ADJUNCIÓN O DETRACTIO PARENTÉTICA): es una clase de elipsis, pues se hace funcionar en dos o mas enunciados un termino que sólo se expresa en uno de ellos y se sobreentiende, por tanto, en los restantes enunciados. Cuando el
término se expresa en la primera oración se llama protozeugma, el enunciado central mesozeugma y si en el final hipozeugma. El zeugma puede ser simple: la palabra que no se expresa es exactamente la misma que se menciona en otro enunciado; compuesto: hace falta una variación en la palabra (“no me canso de mi gusto / yo pienso que vos lo vais”, ha de suplirse: cansando).
8.3. Por repetición de palabras
• ANÁFORA: «figura que consiste en la repetición de una o varias palabras al comienzo de una frase (epanalepsis) o al comienzo de diversas frases en un periodo (epanáfora)”.
• EPÍFORA: figura que se basa en repetir una palabra o varias, al final de una o varias frases.
• COMPLEXIÓN: figura que consiste en la repetición de una palabra al principio y al final de una cláusula.
• EPÍMONE: repetición de la misma palabra para dar carácter enfático, o repetir un verso.
• REDUPLICACIÓN (O ANADIPLOSIS): figura que consiste en la repetición seguida de una palabra o un grupo sintáctico.
• EPANADIPLOSIS: «Cuando se recoge una palabra para des arrollarla en un nuevo enunciado [ ... ] Es frecuente la ampliación de la palabra repetida mediante una oración de relativo».
• DERIVACIÓN: figura que consiste en la combinaci6n de palabras que proceden de una misma raíz, en la misma cláusula (“Pues mientras vive el vencido / venciendo esta el ven cedor”).
• POLIPOTE: «repetición de un nombre en varios casos o de un verbo en diversos tiempos».
• CONCATENACIÓN (O CONDUPLICACIÓN): «repetici6n en serie que pone de relieve la continuidad; generalmente la ultima pa labra de una frase o verso es primera en la frase o verso que sigue» Puede haber una gradación y hay una vinculación entre los términos repetidos: «No hay criatura sin amor / ni amor sin celos perfecto, / ni celos libres de engaños, / ni en gaños sin fundamento» (Tirso de Molina).
. POLISÍNDETON: repetición de conjunciones que no son estrictamente necesarias, da un tono solemne y lento.
• REPETICIÓN DISPERSA: repetici6n que no se atiene a un orden estricto, sino que aparece diseminada a lo largo de la composición; al final puede haber una especie de recolección repitiendo los elementos dispersos.
RETRUÉCANO (O CONMUTACIÓN): se repiten varias palabras o una oración entera, con inversión del orden de sus elementos (“En este país no se lee porque no se escribe o no se escribe porque no se lee») (Larra).
8.4. Por analogía, accidentes gramaticales, cambio de orden, concordancia
DERIVACIÓN y POLÍPOTE: (véase el apartado anterior).
PALINDROMÍA: (véase el apartado de las figuras retóricas basadas en el sonido).
SILEPSIS: alteración en la concordancia; ej., concordancia ad sensum.
DILOGÍA (O EQUÍVOCO): utilización de palabras de doble sentido; se sirve de palabras que se pronuncian igual, o que se escriben igual o parónimos (trato la paronomasia en el aparta do de figuras retóricas basadas en el sonido). Puede dar origen a pasajes de gran ingenio y es recurso de abundante uso para la comicidad.
CALAMBUR: cuando al unir de otro modo las mismas sílabas se producen otras palabras con distinto significado (“oro parece, plata no es / oro parece, plátano es”).
JUEGO DE PALABRAS: son muchas las posibilidades, grandes los efectos y siempre muestra de ingenio. Se consigue median te la utilización de distintas figuras, ya estudiadas: re truécano, paronomasia, calambur, zeugma ... etc.
HIPERBATÓN: consiste en la inversión del orden lógico o del orden gramatical de las palabras. Sirve para realzar alguna palabra o concepto, como recurso de embellecimiento y elegan cia, pero si se quebrantan unos límites normales puede convert irse en mera afectación o arbitrario recurso de oscurecimiento.
ENÁLAGE: modificaciones con valor expresivo de las construcciones gramaticales mas lógicas y normativas (“mañana vamos [iremos] al río”).
ANACOLUTO: se renuncia a la construcción sintáctica lógica y se emplea otras más expresivas, surgidas del fluir de las ideas y las distintas asociaciones; supone romper el orden y vinculación entre un periodo y otro que quedan desconectados.
ANÁSTROFE: inversión en el orden normal de palabras sucesivas (“mar adentro”).
ANTIESTROFA: repetición de palabras o frases enteras de un periodo en otro pero invirtiendo el orden de los ele mentos.
Nota: Lo importante en el comentario de textos, en cuanto a las figuras retóricas que hemos estudiado, es descubrir si aparecen y valorar su función. No interesa hacer un reper torio de figuras, preocupados exclusivamente por clasificar las y darles el nombre exacto.
C. LO QUE HAY QUE PRECISAR
Al final de esta etapa deberemos haber precisado varios as pectos, exclusivamente desde el punta de vista que aquí nos in teresa (expuesto en el apartado anterior). En el esquema que sigue nos vamos a limitar a exponer los enunciados de los puntos fundamentales que han debido ser desarrollados en es ta etapa (para sus características y elementos integrados en cada uno de los enunciados, acúdase al apartado anterior). Son los siguientes:
- Sintagma nominal. Componentes.
- Características y peculiaridades del sintagma nominal.
- Sintagma verbal. Componentes.
- Características y peculiaridades del sintagma verbal.
- Interjección.
- Categorías gramaticales dominantes. Orden de los elementos... etc.
- Oración simple.
- Oración compuesta.
- Formas superiores a la oración.
- Figuras retóricas.
(El esquema sigue el orden de la gramática tradicional, pero ya sabemos que no se trata de un comentario lingüístico sino literario, y este sentido tienen las orientaciones «teóricas» que se dan en: B. Lo que hay que hacer).
9. PLANO SEMÁNTICO
A. FINALIDAD
En las etapas anteriores no hemos podido renunciar al análisis de significados, es decir, hemos estudiado, también, la función significativa, pero se establece este tercer nivel para ocuparnos -en el comentario de textos- de recursos estu diados por la semántica (sinonimia, polisemia, figuras de pensamiento... etc.), cuya aparición y función en el texto a comenta r han de ser tenidas en cuenta.
La semántica estudia la sustancia del significado y la mor fosintaxis la forma del significado. Pero en las dos etapas anteriores de análisis formal, hemos tenido en cuenta el significado, pues significar es la función de la estructura gramatical, que aquí nos interesa desde el sentido, la expresividad y los valores literarios, pues no es este un comentario lingüístico. Pero ahora vamos a centrarnos en fenómenos característicos de la semántica.
B. LO QUE HAY QUE HACER
Teniendo como guía la relación de puntos principales que daremos después, como hacemos en todas las etapas, establece remos el inventario de rasgos caracterizadores de nuestro texto, desde el punto de vista semántica para, partiendo de las características generales y «normativas» de cada uno de esos rasgos, determinar las peculiaridades del texto a comentar, poniéndolas en relación con el contenido y otros rasgos formales, con visión integradora.
No hay por que abandonar lo intuitivo, pero sometiendo la intuición a control, pues de lo contrario, podemos hacer una (interpretación demasiado subjetiva, apartándonos de lo que muestra realmente el texto.
1) Léxico
2) Polisemia. Valores contextuales. Connotación.
3) Homonimia. Antonimia.
4) Sinonimia. Campos semánticos y conceptuales.
5) Cambios semánticos. Tropos.
6) Figuras de pensamiento. Figuras retóricas.
1) LEXICO Y CUESTIONES CON EL RELACIONADAS
La frecuencia de determinadas palabras y partes de la oración con relación a la norma común es un rasgo estilístico. Pero hay que evitar los errores de adición (ver valores expresi vos en los que, para los contemporáneos, no era mas que un cli ché o una construcción sin interés) y de omisión (palabras, formas gramaticales, construcciones que hoy son neutras y que no lo fueron en el pasado). Por otra parte, los índices de frecuencias, la estadística, tiene limitaciones: que hay que suplir: no capta los matices emotivos, no prevé la influencia del contexto, la cualidad puede quedar borrada por la cantidad.
- La selección de palabras, la riqueza léxica, es elemento decisivo que hay que tener muy presente en el comentario de textos. La selección puede estar motivada por la expresividad, en la búsqueda de la máxima eficacia. La lexicografía (fecha de la palabra, variedades formales, distribución de acepciones) semántica histórica, lexicología (componentes formales de la palabra, lexema, afijos…etc.) serán disciplinas de gran utilidad a aquí.
Hay que prestar especial atención a las clases de sus tantivos que aparecen en el texto. Los simples, compuestos, primitivos y derivados, han sido considerados ya en el plano morfosintáctico; nos interesa ahora prestar atención a otras categorías netamente semánticas: Propio (topónimo, antropónimo… etc., en general denotan pero no connotan, si bien producen proximidad a la vida y pueden connotar: «un Goya»); co mún (individual, colectivo, múltiple; connotan y denotan); con creto; abstracto (de cualidad, de fenómeno, de número).
- Igual que a los sustantivos hay que prestar atención a las clases de las restantes partes de la oración (componentes del sintagma. nominal y verbal), Ej., verbos de acción, de estado…; adverbio de tiempo, lugar, campos nocionales del adjetivo…etc.
- Eufemismos.
- Características del léxico por su origen, procedencia y medio social. .. etc.: arcaísmos, cultismos, neologismos, exotismos, germanismos, arabismos, italianismos, anglicismos, americanismos, casticismos, vulgarismos, barbarismos, términos dialectales, snobismos. Hay que prestar especial y particular atención a este punto en el comentario de textos, pues es medular y nos descubrirá características básicas y de impresc indible consideración en el texto a comentar.
- Clichés y frases proverbiales, apoyaturas, bordoncillos, frases hechas ... etc.
- Niveles del lenguaje: nos servirán las conclusiones a que hayamos llegado sobre el léxico, aunque también dependen de la estructura sintáctica.
- Signos motivados: nos serán de gran ayuda las conclusiones del plano fonético, donde ya nos ocupamos de la relación significante-significado motivado, frente al habitual carácter arbitrario de esta relación.
- Elementos emotivos y afectivos en el léxico del texto.
- Valores expresivos en general, función sugerente del signo lingüístico.
- Palabras clave: nos descubren las ideas recurrentes y obsesiones del escritor; en cada escritor suele haber varias palabras con determinadas connotaciones y especiales significados.
- Palabras-testigo: son testimoniales de determinados va lores de época, con significado o connotaciones especiales que han perdido después (Ej., «cabalgar», en Poema de Mío Cid).
2) POLISEMIA. VALORES CONTEXTUALES. CONNOTACIÓN.
En el significado de la palabra en el texto se combinan el valor semántica en la lengua (convencional) y los valores contextuales. Frente al normal carácter denotativo del lenguaje habitual y de comunicación, el literario se caracteriza por la connotación, por los significados segundos:
- Habrá que averiguar la polisemia general del texto (valores connotativos) y la presencia concreta de términos polisémicos -un significante con varios significados- que puede ser de extraordinaria artificiosidad y rendimiento estético como en el caso de Góngora. Nos interesa, fundamentalmente, la polisemia voluntaria y querida por el autor que puede conseguirse mediante distintos recursos ya vistos (juegos de palabras, ambigüedad consciente, ironía ... etc.).
- Verba omnibus: términos que sirven para designar muy distintos objetos, situaciones, pensamientos... etc. (cosa, ca charro). Empobrecen notablemente el estilo, pero pueden ser signo voluntario de coloquialismo del texto.
- Polisemia histórica: la misma palabra puede tener sig nificados diferentes en épocas distintas.
3) HOMONIMIA. ANTONIMIA
- La homonimia es la base de distintas figuras retóricas ya consideradas. Debemos precisar si en el texto comentado aparecen homónimos y si su presencia se debe a intenciones literarias.
- Clases de homonimia: parcial (hay diferencia de signi ficado y gramatical -tubo, tuvo-); absoluta (identidad orto gráfica, el significado lo dará el contexto); gramatical (canta ba [yo], cantaba [el]).
- Antonimia: (oposición de significado de los antónimos). Hay antónimos gramaticales (hacer / deshacer, tónico / átono); antónimos léxicos (alto / bajo, nacer / morir), y la misma palabra puede tener dos significados antónimos (huésped: el que hospeda y el que es hospedado).
La antonimia puede tener resultados literarios si el autor la utiliza conscientemente y con esa intención, y puede ir mas allá de la figura llamada antitesis.
4) SINONIMIA. CAMPOS SEMÁNTICOS Y CONCEPTUALES
- Sinonimia (varios significantes con un mismo significa do, pero la sinonimia perfecta es imposible, porque siempre hay matices distintos que diferencian el significado de los dis tintos significantes y no pueden sustituirse unos por otros sin que haya alguna alteración de significado, aunque sea leve). Nos interesa precisar en el comentario si el autor utiliza volun tariamente la sinonimia con intenciones literarias, para enu merar o intensificar, precisar y matizar un concepto.
- Metábole: se basa en emplear palabras sinónimas en el mismo periodo, con intenciones literarias. Guarda relación con la figura llamada paradiástole, que consiste en agrupar en un contexto palabras de significado próximo, pero opuesto (ya hemos visto esta figura retórica). Hay otras figuras retóricas vinculadas a la sinonimia que serán tratadas en el apartado dedicado a las figuras retóricas.
- Signos de sugestión: «se trata de signos naturales, síntomas que actúan desde la propia sustancia del contenido y convergen sobre una determinada palabra cuya significación potencian, superlativiza n»; los signos de sugestió n son el «conjunto de palabras que contribuyen a un mismo clima emocional dentro del poema».
- Campo semántico y conceptual: es muy importante, en el comentario de textos, poner de relieve el eje semántica (palab ras o sintagmas principales que articulan el sentido del texto). Debemos precisar, también, en el texto objeto de comentario, los campos semánticos.
El campo semántico esta formado por el conjunto de significados emparentados por una base significativa común, las relaciones entre los elementos originan bloques conceptuales. Lo que interesa al comentario de textos es establecer bloques de significado s, nacidos de las vinculaciones semánticas que crean áreas conceptuales. No es exactamente el concepto de campo semántico como lo entiende la semántica estructural, pues el fin es establecer bloques de significados y las relaciones entre ellos. Esto nos dará la articulación semántica del texto a comentar.
En relación con el campo semántico (según lo entendemos aquí) hay que hacer notar, también, las fracturas del sistema, por ejemplo, adjetivos de áreas distintos que se emplean para
calificar a un sustantivo.
El análisis y valoración de los campos semánticos en que articula el contenido del texto nos ofrecerá importantes precisiones para la comprensión y valoración del texto, como puede verse en los textos comentados.
5) CAMBIOS SEMÁNTICOS. TROPOS
En este apartado vamos a ocuparnos, fundamentalmente, de los tropos, pero abr que prestar también alguna atención a los valores estilísticos de los cambios semánticos; es decir, nos interesan cuando tengan rendimiento estético y valor expresivo en nuestro texto. Esquema orientativo:
Clases de cambios semánticos:
- cambio de la cosa sin variar el nombre;
- cambios motivados por la innovación lingüística:
a) Se produce por «transferencia del significante por semejanza entre los significados» (metáfora) o por «contigüidad entre los significados» (metonimia y sinécdoque );
b) Se produce por «transferencia del significado por semejanza entre los significantes» (contaminación fonética y etimología popular) o «por contigüidad entre los significantes» (Ej.: el vapor por «el barco de vapor»). Pero hay otras transferencias más com plejas que no hace al caso tratar aquí.
Las causas de los cambios semánticos pueden ser lingüísticas, histórico-sociales (desaparecen las palabras porque desaparecen las cosas o son necesarios nuevos términos para objetos o situaciones nuevas), y sicológicas (eufemismo, tabú).
5.1. Tropos
Antes de dar unas bases teóricas elementales sobre los dis tintos tropos (Sinécdoque, Metonimia, Imagen, Metáfora, Alegoría, Parábola, Símbolo) hay que hacer alguna precisión sobre las relaciones y diferencias entre ellos, para aclarar la terminología a utilizar en el comentario.
D. Alonso distingue entre imagen (“los dientes eran perlas”) y metáfora (“las perlas de su boca”) según se mencionen los dos elementos entre los que se establece la relación o según se mencione solamente el ele mento irreal, quedando sin expresar el real. También se dife rencian metáfora y símbolo, en que la metáfora se basa en la comparación entre dos objetos o acontecimientos, en la semejanza entre dos planos, pero manteniendo cada uno sus propias características; y el símbolo representa algo (una idea, un objeto) diferente de si mismo: no aparecen dos planos como en la metáfora e imagen, sino uno concreto que repre senta y encarna algo distinto de si; pero pueden darse valores metafóricos y el símbolo literario habitual une relaciones conceptuales con metafóricas.
Vamos a considerar ahora, con la brevedad requerida, los distintos tropos:
SINÉCDOQUE: tropo basado en las relaciones de contigüi dad, de proximidad, es un cambio semántico basado en la transparencia del significante por la contigüidad de los significados, fundamentada aquí en las relaciones entre el todo y sus partes. Las principales clases son:
- La parte por el todo: «mil cabezas de ganado».
- El todo por la parte: «Brillan las lanzas» (el metal de las lanzas).
- La materia por la obra: «los bronces» (campanas).
- El continente por el contenido: «comió tres platos».
- Singular por plural: «el perro es fiel».
- Plural por singular: «los Dantes y Petrarcas».
- Número determinado por el indeterminado: «Mil olas cual pensamientos rápidos pasando».
- El género por la especie: «animal veloz» (león).
- La especie por el género: «ganar el pan» (alimentos).
- Lo abstracto por lo concreto: «el amor es egoísta» (los enamorados ).
- Lo concreto por lo abstracto: «lo bueno se alaba» (la bondad es alabada).
- Antonomasia: designa a un individuo famoso con un nombre común o al revés: un Goya; el Fénix (Lope de Vega).
METONIMIA: no es clara la distinción entre metonimia y sinécdoque, pues se asientan en los mismos fundamentos. La metonimia es una transferencia del significante por contigüi dad de los significados, es decir «una anomalía en la relación referencial». La metonimia se basa en las relaciones de causalidad o sucesión entre dos términos. Los distintos tipos de metonimia nos ayudaran a comprender las características de este tropo:
- La causa por el efecto: «vive de su trabajo».
- El efecto por la causa: «respeto de las canas» (la vejez).
- El instrumento por quien lo maneja: «un famoso espada» (matador de toros).
- El lugar por el producto que procede de el: «tomo un oporto».
- El autor por la obra: «leo a Calderón».
- Lo físico por lo moral: «un hombre sin entrañas».
- El signo por la cosa significada: «la cruz venció a la media luna» (cristianismo, islamismo).
IMAGEN: (ya hemos visto mas arriba las diferencias con la metáfora). Imagen es la representación de un objeto por medios sensibles; «imagen poética es la expresión verbal dotada de poder representativo […] que presta forma sensible a ideas abstractas o relaciona […] diversos seres, objetos, fenómenos.... No todas las imágenes son metáforas, pero toda metáfora si es imagen. La distinción entre ima gen y metáfora se basa, como vimos, en que se mencionen expresamente los dos elementos entre los que se establece la relación (imagen), o sólo se mencione el elemento irreal con el que se establece la comparación y no el elemento real que se compara (metáfora).
Se han establecido numerosas divisiones de imágenes (gus to, olfato, estáticas, dinámicas, cromáticas, sinestesias, ligadas y libres), pero nos interesa por su valor práctico la distinción que establece Carlos Bousoño (1966):
- imagen tradicional: hay una relación visible y racional entre los dos elementos de la imagen (por semejanza física o moral, por identidad de valor o espiritual);
- imagen visionaria: no hay una relación visible ni corres pondencia clara entre los dos elementos de la imagen, pero la irracionalidad no es puro capricho sino vehículo de gran expresividad; el lector ha de descubrir las rela ciones asociativas. La imagen visionaria es característica de la poesía actual.
Ullmann (1968) distingue entre imágenes simples y desarro lladas, estáticas y dinámicas y según la semejanza sea emotiva o perceptiva.
METÁFORA: el tropo fundamental, de superior resultado estético y de mayor complejidad. Vamos a limitarnos aquí a unos simples postulados básicos y operativos para el comen tario de textos, sin espacio para mayor detención en tan apa sionante problema.
La metáfora se apoya en una comparación, mas o menos común entre dos realidades, pero frente al símil en que aparece expresada la comparación, en la metáfora se establece una identidad entre los dos términos (el real y el evocado); ahora bien, no siempre es posible distinguir la comparación y la auto nomía de los dos planos (real y evocado), y puede estar la relación o la similitud fuera del pensamiento lógico. Cuando aparecen los dos términos (el real y el evocado) estamos ante una metáfora in praesentia o metáfora impura que corresponde exactamente a lo que hemos denominado imagen, ya estudiada. Cuando no aparece el ter mino real, sino solamente el metafórico, estamos ante la metáfora pura, la mas expresiva y la que merece con propiedad el nombre de metáfora.
Con criterios metodológicos, para descubrir y analizar las metáforas del texto, y siguiendo el esquema y ejemplos de Fernández, nos atenemos a la siguiente topología estructural de la metáfora, incluyendo tanto la metáfora impura (o imagen) como la pura:
- Metáfora sinestésica: se basa en la mezcla confundida de sensaciones visuales, auditivas, táctiles... (“sobre la tierra amarga”) (Machado).
- A (plano real) es B (plano evocado o metafórico) (metá fora simple impura): «Nuestras vidas son los ríos... » (Jorge Manrique).
- B es A (metáfora simple impura): «el vacío es luna» (Aleixandre).
- A de B (metáfora simple impura): labios de coral.
- B de A (metáfora simple impura): «tocando el tambor del llano» (Lorca).
- A, B (metáfora aposicional): «Mariposa ebria la tarde» (Storni).
- A, b, b', b”... (metáfora descriptiva): el plano real da lugar a varios planos evocados: «La cintura no es rosa / no es ave, no son plumas. / La cintura es la lluvia» (Aleixandre).
- A origina B, C, D... (metáfora continuada): el plano real da lugar a sucesivos términos metafóricos por simi litud o comparación. También puede ocurrir que los términos aparezcan entrelazados (metáfora superpues ta), es decir, A da lugar a B, B a C, C a D... etc.
- B en lugar de A (metáfora pura): «Su luna de pergami no. / Preciosa tocando viene» (Lorca).
ALEGORÍA: imagen continuada a lo largo de todo un poema o una parte, o de un texto en prosa. «Va traduciendo al plano metafórico cada uno de los componentes de una esfera real» de modo que a una realidad formada de los términos a1, a2, a3... etc., corresponderán los términos evocados bl, b2, b3,... etc. Sirve para hacer comprensibles conceptos abstractos e ideas complejas.
PARÁBOLA: narración alegórica breve y sencilla que apun ta a una lección moral o a una enseñanza.
SÍMBOLO: el símbolo se compone de dos elementos: el sensorial y el intelectual. «El elemento sensorial es la representación mental de un objeto» (la balanza), el elemento inte lectual es la asociación y connotación que se da al elemento sensible (la balanza simboliza la justicia). El elemento senso rial y el elemento intelectivo, unidos, forman el símbolo. Es, pues, un signo motivado, frente a la relación arbitraria que se da entre significante y significado en el signo lingüístico co mún. El símbolo esta estrechamente ligado a la imagen, alegoría y metáfora, pero puede ir mas allá que ellas por el carácter repetitivo del símbolo (la cruz, símbolo del cristianismo), por que, manteniendo presente el plano real, hace que este sugiera otro significado con un valor «objetivo» permanente y porque, aunque opere por semejanza, el símbolo incorpora en su propio significado la idea o cualidad que sugiere.
Bousoño distingue entre símbolo disémico, símbolo monosémico y jitanjáfora. Símbolo disémico cuando al signi ficado irracional se añade otro lógico; símbolo monosémico: cuando ha desaparecido por completo el significado lógico y queda sólo el significado irracional pero las palabras que lo forman todavía tienen un significado conceptual, aunque no sea el significado de estas palabras el significado del símbolo. Cuando se renuncia a todo tipo de significado conceptual, creando expresiones nuevas, estamos ante la jitanjáfora. Pero esta topología de símbolos parece mas adecuada para las imá genes que para el símbolo, tal y como se entiende aquí: algo que representa algo distinto de si, que remite a otro objeto o pensamiento pero que exige también atención para si (recuér dese las características que dimos mas arriba y sus diferen cias con imagen, alegoría y metáfora).
6) FIGURAS RETÓRICAS
6.1. Descriptivas
PROSOPOGRAFÍA: descripción exterior de una persona o un animal.
ETOPEYA: descripción de las cualidades espirituales, carácter, valores morales, de una persona.
RETRATO: prosopografía mas etopeya.
HIPOTIPOSIS: descripción viva y grafica de personajes o hechos. Mediante datos sensoriales pueden expresarse valores abstractos.
TOPOGRAFÍA: consiste en describir un paisaje.
EVIDENCIA: descripción minuciosa de un objeto por enumeración de sus características sensibles.
ENUMERACIÓN: descripción ágil mediante sustantivos, adjetivos (ya lo hemos visto) que produce una visión disgregada y analítica de la realidad, cuya síntesis ha de efectuar el lector en su mente. Puede darse el caso de la enumeración caótica, de gran expresividad y en la que los términos no tienen relación. Puede producirse acumulación: amontonamiento de palabras semánticamente comple mentarias.
EXPOLITIO: «presentar un mismo pensamiento en diver sos aspectos para darle mas fuerza».
6.2. Patéticas
EXCLAMACIÓN: manifestación emotiva y sentimental de alegría, miedo, dolor, tristeza... etc. Va entre signos de exclama ción y dota de expresividad al texto.
INTERROGACIÓN RETÓRICA: pregunta que no exige respuesta, figura enfática que puede estar dotada de gran tensión emotiva.
COMUNICACIÓN: simular que se pregunta al lector su opinión sobre el asunto de que se esta tratando.
SUJECIÓN (O HIPOPHORA): el autor se hace preguntas a si mismo y que el mismo se responde.
LICENCIA: reproche enérgico dirigido al publico, para incitar su amor propio.
ÉNFASIS: «expresar mediante un contenido significativo inexacto un contenido designativo mas exacto. Es la expresión indirecta de un contenido conceptual mas exacto, me diante la comunicación de un pensamiento inexacto».
APOSTROFE: «exclamación o pregunta dirigida, con vehemencia, a un ser animado o inanimado, real o imaginario, presente o ausente».
OPTACION: Expresión de un deseo vehemente. Suplica. Imprecación (desear un mal al prójimo). Execración (desear nos un mal a nosotros mismos). Amenaza. Cuando la suplica se hace «en nombre de... » recibe el nombre de obsecratio.
OBSTENTACIÓN: afirmar o negar enérgicamente algo, poniendo como testigo a los hombres, cosas o Dios.
HIPÉRBOLE: exagerar los términos; aumentar o dismi nuir desproporcionadamente acciones, cualidades... etc.
PROSOPOPEYA: otorgar cualidades de seres animados a seres inanimados, o cualidades humanas a seres animados o inanimados.
ANTICIPACIÓN (O PROLEPSIS U OCUPACION): adelantarse a las objeciones que puedan hacerse a un pensamiento para rebatirlas.
DIALOGISMO: «reproducir textualmente, para dar mas fuerza y verismo a un relato, discursos de personas reales o fingidas».
6.3. Lógicas
SENTENCIA: «expresa en pocas palabras un pensamiento profundo», un pensamiento de tipo moral, filosófico... etc. Hay varias clases: máxima (sentencia culta y hasta con autor conocido); refrán, adagio, proverbio (popular y sin autor conocido); epifonema (moraleja final); chria (“dicho -también hecho- de un personaje histórico que tiene una sabiduría sentenciosa»). Cierta relación guarda con esto la figura llamada idolopeya que consiste en atribuir un dicho -también un discurso- a una persona fallecida.
SÍMIL: a diferencia de la metáfora no funde el objeto ideal y el real ni establece una identificación, sino, que se mantiene expresa la comparación entre los dos términos. “Compara un hecho real con otro imaginario que posee cualidades análogas». Su expresividad depende de la originalidad del término con el que se compara.
ANTÍTESIS: es la oposición de dos ideas, pensamientos, expresiones o palabras contrarias. Formas de la realización de la antitesis son: regressio y comparatio (desarrollo y expli citación de la antítesis), conmutatio (cambio entre el radical de la palabra y su significado)... etc.
OXÍMORON: «unión sintáctica intima de conceptos contra dictorios en una unidad» la cual queda con ello cargada de fuerte tensión contradictoria.
PARADIÁSTOLE: se agrupan palabras de significado parecido pero oponiendo su significado.
PARADOJA: se unen ideas opuestas en un solo juicio, es decir «unión de dos ideas en apariencia irreconciliables. Opinión verdadera o no contraria a la opinión general».
METALEPSIS: «en lugar de una palabra se emplea otra que es sinónima de su homónimo».
CONCESIÓN: reconocimiento no completo de que alguno de los argumentos opuestos es verdadero.
CORRECCIÓN: desechar una expresión que se acaba de emplear y suplirla por otra expresión más útil.
DUBITACIÓN: «fingir duda y asombro sobre como comenzar [ ... ] o proseguir». SUSTENTACIÓN: «cerrar de modo inesperado un párrafo o una composición, después de haber absorbido la atención del lector o del oyente».
LÍTOTE: consiste en negar lo contrario de lo que se desea afirmar.
GRADACIÓN (o clímax): cuando varios conceptos o pala bras aparecen en escala ascendente o descendente. «Cuando una palabra de un miembro se repite en el siguiente se pro duce la concatenación» (ya vista).
PERÍFRASIS: se expresa con varias palabras lo que po dría expresarse con unas pocas o con una. Es recurso funda mental de la amplificatio y puede resultar muy bella.
ALUSIÓN: referencias a ideas, situaciones, personas... etc., no mencionadas explícitamente sino sugeridas o evo cadas.
EUFEMISMO: rodeo para no emplear una palabra malso nante, grosera, tabú o que no se quiere mencionar.
PRETERICIÓN: afirmar que no se va a hablar, de deter minadas cosas, para lo cual se mencionan.
RETICENCIA (o aposiopesis): «se deja una frase sin aca bar porque se sobreentiende la idea» o para darle mayor énfasis.
CATACRESIS (o abusión): empleo translaticio de una palabra o de un grupo de palabras de manera impropia.
IRONÍA: «se da a entender lo contrario de lo que se dice» (DRAE) o se admite como veraz una proposición falsa con fines de burla; cuando se hace mordaz, cruel e hiriente recibe el nombre de sarcasmo.
Cuando algo es nombrado con un término que indica cualidades contrarias a las que tiene recibe el nombre de antífrasis.
HYSTEROLOGÍA: consiste en combinar dos contenidos de manera inversa a su discurrir normal.
CONCILIATIO: «aprovechamiento de un argumento adver so en favor de la propia causa».
C. LO QUE HAY QUE PRECISAR
Los puntos que han debido ser precisados al concluir esta etapa del comentario son los siguientes:
Léxico y cuestiones con él relacionadas.
Polisemia. Valores contextuales. Connotación.
Homonimia, Antonimia.
Sinonimia. Campos semánticos y conceptuales.
Cambios semánticos. Tropos. (Sinécdoque, Metonimia, Imagen, Metáfora, Parábola y Alegoría. Símbolo).
Figuras retóricas.
IV. EL TEXTO EN CUANTO COMUNICACIÓN LITERARIA EN SOCIEDAD
La obra literaria, o texto literario, es un mensaje que produce un emisor (escritor) dirigiéndolo a un receptor (lec tor). E1 medio de la comunicación es el lenguaje humano. El esquema de las funciones del lenguaje como comunicación de R. Jakobson (1974), más completo que el de Bühler (1967): función emotiva (yo); función apelativa (tú); función referen cial (él), nos va a ser extraordinariamente útil para poner en práctica esta etapa del comentario:
Contexto (Referencial)
Emisor (emotiva) ………..Mensaje(Poética)……. Receptor (conativa)
Contacto (Fática)
Código (Metalingüística)
La función dominante depende de donde se sitúe la atención del acto de comunicar, pero no son excluyentes y pueden aparecer varias en un mismo mensaje. En el texto literario, por el hecho de serlo, domina la función poética que es la que le da carácter, pero aparecen también las otras funciones y esto es lo que corresponde analizar en esta etapa del comentario.
El texto literario se caracteriza, como hemos visto, por la función poética que supone fijar la atención en la forma; el signo no es transparente sino con valor en sí. La intencionalidad estética, el predominio de la connotación sobre la denotación y el lenguaje expresivo son los rasgos diferenciadores del texto literario, es decir de la función poética en la que la atención se centra sobre la forma del mensaje. Pero esto no impide, como hemos dicho, que aparezcan otras funciones del texto literario como comunicación. Ateniéndonos al ante rior esquema señalaremos los rasgos fundamentales de cada una de estas funciones:
Función emotiva: «expresión directa de la actitud [del hablante] hacia lo que esta diciendo». Valor de las interjecciones, entonación... etc.
Función conativa: incita u obliga a hacer algo. Vocativo, imperativo. Aquí la entenderemos, en sentido amplio, como función moral, pragmática de un texto.
Función fática: se centra la atención en el contacto. Fórmulas para prolongar la comunicación o verificar que se produce: ¿me oye?
Función metalingüística: se centra sobre el código mismo, verifica la comprensión: ¿me entiende? Tiene muy poco inte rés a nuestros propósitos aquí.
Función referencial: se centra en el contexto, en el entorno, el texto literario como reflejo de la realidad y creando, a su vez, una realidad nueva.
Cabe hablar de otra función, que no menciona Jakobson, y que me parece fundamental: función lúdica: el lenguaje como juego de significantes, las palabras sin sentido pronunciadas por su eufonía o por sus valores sugestivos. Es muy frecuente en juegos de niños pero es también importante en literatura (recuérdese la lírica tradicional o las canciones de fatras... etc.).
Nos interesa en esta etapa precisar la función dominante en el texto, que analizaremos, en cuanto comunicación, y las características de ello derivadas (habida cuenta del carácter metodológico y de iniciación que tiene este libro, no podre mos considerar, por ahora, las aportaciones de la semiología que estudia la función del signo en sociedad y que se encuentra - en lo que al texto literario se refiere- en fase de formación y constitución).
Significa esta etapa prestar relevante atención al proceso de comunicación y, por tanto, al receptor-lector, pues no hay que olvidar que la obra no existe hasta que alguien la recibe.
Las funciones arriba apuntadas las aplicaremos, en esta etapa del comentario, en un sentido amplio y no meramente lingüístico, es decir, uti1izaremos como guía el esquema de funciones apuntadas pero atendiendo al significado global del texto como comunicación. Además de este esquema de funciones habrá que prestar atención a otras cuestiones relacionadas y que nos llevan a una etapa de análisis ya realizada: el autor puede acercarse al lector o ignorarlo o menospreciarlo; puede dirigirse directamente al lector, darle ordenes, intent ar atraerle a la ficción dirigir su atención, pero también puede distanciarse, desentenderse del lector o aun atacarle verbal mente, como ya vimos".
B. LO QUE HAY QUE HACER
En el apartado anterior hemos señalado las principales funciones del texto literario en cuanta comunicación, es decir, como relación, mediante un mensaje, de escritor y lector. Teniendo presentes las características apuntadas de cada una de las funciones señaladas, deberemos precisar qué función domina en el texto que comentamos y qué otro tipo de funciones, aunque no dominantes, aparecen. De modo general podemos adelantar que en la lírica dominará la función emotiva, en la épica la referencial y en la oratoria y la didáctica la exhortativa, pero no aparecen en estado puro y, como sabemos, hay mezclas y combinaciones.
Además de precisar la función dominante y las otras funciones presentes en el texto que comentamos, hay que prestar atención, como ya vimos, a la posición del autor ante el lector como destinatario de su mensaje (recuérdese que hemos dicho que puede interpelar al lector, dirigir su atención, distanciarse del lector y aun atacarle verbalmente…etc.).
El análisis del texto como comunicación no queda completo con la determinación de las funciones operantes y de la postura del autor ante el lector, es necesario, además, averiguar las características que se desprenden del mero hecho de la comunicación. En este sentido la facilidad o dificultad de la comunicación es cuestión fundamental a precisar, pero hay otra serie de aspectos que hay que tener presentes en esta etapa del comentario y que va mos a resumir en unas cuantas preguntas que debemos formularnos ante el texto:
¿Qué reacciones provoca el texto en el lector?: cons cientes, subconscientes, gusto-disgusto, emoción, identifica ción, placer estético.
¿Qué valores dominan?: informativos, persuasivos, evasivos, lúdicos... etc.
¿Qué tipo de relación se establece entre lector-autor?
¿Hay indicios en el texto?: significados que no proce den de una voluntaria intención de comunicar algo pero que comunican algo.
Un análisis profunda del texto literario en cuanto comuni cación nos exigiría un comentario pormenorizado, con cues tiones no planteadas aquí, respondiendo al fin de la semiología literaria: establecer las prácticas significativas del mensaje, señalar su tipología, definir las transformaciones y dar las reglas de significación del sistema. En una iniciación al comentario de textos no puede ser puesto en prác tica y además; ya lo decíamos, la semiología está en fase cons tituyente y la ciencia de la comunicación, en su complejidad, no puede ser reducida a unos postulados simples. Por otra parte, hay muchas cuestiones de la comunicación literaria que -de un modo u otro- ya han sido abordadas en otras etapas del comentario: estructura, connotación, mecanismos formales del texto en cuanto a su lengua literaria... etc. Por todas estas razones no parece aconsejable ni práctico llevar más lejos esta fase del comentario.
C. LO QUE HAY QUE PRECISAR
Teniendo en cuenta las limitaciones señaladas en los ante riores apartados de esta etapa, que imponían restringir el alcan ce del análisis del texto literario como comunicación a unos pocos aspectos fundamentales, desestimando otros, señalare mos los puntos que han debido ser precisados:
- Función dominante en el texto:
Poética.
Emotiva.
Conativa.
Fática.
Metalingüística.
Referencial.
Lúdica.
- El autor en la comunicación literaria: (guarda estrecha relación con la etapa 3ª del comentario, ya realizada):
El autor puede acercarse al lector, ignorado, menos preciado.
El autor puede dirigirse directamente al lector, darle órdenes, atraerlo a la ficción, dirigir su atención, darle claves para facilitar la comunicación.
El autor puede desentenderse del lector, distanciarse e incluso enfrentarse a el verbalmente.
- Facilidad o dificultad de la comunicación: razones y con secuencias de ello derivadas.
- Reacciones del lector ante el texto:
Conscientes, subconscientes.
Gusto - disgusto.
Emoción- placer estético.
Identificación, repulsión... etc.
- Valores comunicativos dominantes:
Informativos.
Persuasivos.
Pragmáticos.
Evasivos.
Lúdicos.
Relaciones lector-autor: ¿hay algún tipo de relación? ¿Le llega al escritor la reacción del lector? ¿Influye en la configuraci6n de la obra? (esto resulta muy claro en la novela subliteraria, pero es de muy difícil delimita ción en otros productos literarios).
¿Hay indicios en el texto?, ¿su valor?
11. EL TEXTO EN SOCIEDAD
A. FINALIDAD
Aunque muy limitadamente podremos desarrollar a este nivel, y en un comentario normal de un texto, un análisis sociológico, no podemos olvidar realidades tan palmarias y con tundentes como que el autor vive en una sociedad organizada con un determinado sistema de valores y su obra se escribe partiendo de esa sociedad y para ella, y se dirige a un determinado sector sociocultura1 de los que integran esa sociedad. El escritor, por su parte, pertenece a una determinada clase social, participa de unos determinados valores socioculturales y cumple con su obra una misión social, es decir, el autor con su obra influye en la sociedad y la sociedad le influye a él. El lector o destinatario de la obra participa también de esa relación social y de su actitud depende la difusión o no difusión de una obra literaria. Todos estos motivos obligan a intentar algunas precisiones sociológicas sobre el texto objeto de nuestro comentario, que quedaría incompleto y mutilado si no prestáramos atención al texto como objeto cultural que se produce en sociedad y viene determinado y condicionado por ella. Pero esta etapa del comentario de textos sólo podremos desarrollarla muy limitadamente, pues exige contar con investigaciones particulares, conocimientos previos, datos objetivos sobre la difusión de la obra… etc. A pesar de todo, parece más oportuno intentar el análisis a la medida de nuestras fuerzas que renunciar por completo a él.
La finalidad de esta etapa es establecer la articulación entre los contenidos del texto y los contenidos de la realidad que refleja dicho texto y en la que se inserta, {significado del “mundo”/ significado del texto). Pero no debemos caer en la inge nuidad de establecer relaciones mecánicas entre texto litera rio y sociedad porque las relaciones son más complejas y no pueden establecerse pobres y simples equiparaciones entre estructuras y valores de la sociedad y su reflejo en la obra literaria. Hay que contar con determinadas mediaciones conscientes y subconscientes, como la voluntad expresa del escritor, l a finalidad del texto, la censura... etc. Dicho sencillamente, de lo que se trata es de establecer la relación texto literario-sociedad en cuanto a su origen y difusión pero teniendo en cuenta que la literatura en cuanto tal tiene sus propias y específicas exigencias que impiden como decíamos, cualquier tipo de mecánica y fácil equiparación o paralelismo entre estructura social y estructura del “contenido” del texto.
El fin del análisis sociológico de un texto literario es esta blecer la textura de significados que el análisis nos descubre (tendremos en cuenta los resultados obtenidos en las etapas anteriores), para insertar esos significados en un conjunto más amplio: el conjunto social. Puede entenderse esa relación entre obra literaria y sociedad como una homología de estructuras entre la visión del mundo de un grupo social determinado y sus manifestaciones literarias. La sociología de la literatura deberá captar las relaciones entre una obra literaria (o un fragmento de ella) y un grupo social, y para ello habrá que descubrir la visión del mundo plasmada en la obra (relación del hombre con el hombre, del hombre con Dios, relaciones sociales, concepto de patria... etc.) en cuanto que esta visión del mundo será la poseída por un determinado grupo social. Queda claro que entre grupo social y obra literaria no hay identidad de contenidos sino homología de estructuras”. Además de este tipo de sociología que para entendernos vamos a denominar «de contenidos», puede hablarse de una sociología externa: la del objetivismo del dato sobre difusión del libro, numero de lectores, clase social de los mismos, condición social del escritor, áreas de lectura, características del libro… etc. Partiendo de los tres elementos integrantes del proceso de comunicación (autor – obra - publico) pueden estu diarse estadísticamente aspectos de cada uno de los tres componentes, aunque el fin último debería ser explicar las características sociológicas de la obra literaria en cuanto a su difusión, para apoyar lo que hemos denominado sociología de contenidos. Como es fácil de comprender, muy poco podremos hacer en esta dirección en esta etapa del comentario, pues, son necesarias investigaciones particulares y, en todo caso, disponer de datos (Ej.: numero de ediciones, numero de ejemplares por edición) que no suelen facilitar los manuales al uso. Con frecuencia nos veremos obligados, a pres cindir de este tipo de análisis del texto que comentamos.
B. LO QUE HAY QUE HACER
En el apartado anterior, a la par que señalábamos la finalidad de esta etapa del comentario, hemos apuntado algunas ideas generales sobre sociología “de contenido” y la sociología “externa” que deben servirnos como guía teórica para intentar un análisis, a la medida de nuestras fuerzas, del texto en sociedad.
Para poner en práctica esta etapa del comentario es im prescindible contar con útiles de consulta, cuantos mas mejor. Además de un completo manual de Literatura, son necesarios otros de Historia, Sociología, Historia de la cultura... etc. Habría que contar además con monografías especializadas y para llevar a cabo con rigor el análisis sociológico, deberíamos efectuar investigaciones particulares (es muy poco lo hecho hasta ahora). Son todos estos, sin duda, factores disuasorios o que imposibilitan este tipo de análisis, pero puede intentarse con éxito en algunos casos concretos y, además no puede faltar cuando intentemos comentar con rigor y exhaustividad un texto o una obra completa.
Procederemos de acuerdo a lo que hemos visto en el apar tado anterior: primero intentaremos descubrir la visión del mundo presente en el texto que comentamos y buscaremos en los libros de consulta las informaciones necesarias para establecer la homología entre esa visión del mundo y la de un determinado grupo social. Con los datos de que dispongamos, arriesgaremos nuestra interpretación pero si nos vemos imposibi1itados de obtener ese mínimo de datos imprescindibles, prescindiremos de esta etapa del comentario antes que caer en la vacía elucubración o la mera hipótesis sin fundamento. Pero, y esto es importante, al menor resquicio de objetividad que veamos, intentaremos no renunciar a esta etapa, pues su dificultad y riesgo no significa que no sea fundamental y tan importante como las otras.
Para proceder metodológicamente separaremos el análisis sociológico externo y el análisis sociológico de contenidos.
1) ANÁLISIS SOCIOLÓGICO EXTERNO
Muchas son las cuestiones a resolver, pero las sistematizam os en unas pocas fundamentales y que pueden esquematizarse en las siguientes preguntas a contestar:
- ¿Como circulo y se difundió el texto que comentamos?: manuscrito, oral, impreso.
- ¿Como se ha conservado y llegado hasta nosotros?
- ¿Tuvo éxito en la época? ¿Alcanzo mayor éxito después?: ediciones, tirada por edición, mercado de la obra.
- ¿Entre quienes circuló? ¿Cual fue el publico de la obra?: clase dominante, publico culto, reducido grupo de iniciados, sectores populares... etc.
- ¿Razones del éxito o fracaso?
- ¿Se atiene el escritor al gusto de un público mayoritario?: la obra como testimonio de clase social.
- ¿Es obra de minorías?
- ¿Que instituciones o que motivos condicionan la difusión?: censura, religión, poder político, intereses de la clase dominante... etc.
- ¿Funciones y condiciones de la lectura?: motivaciones de la lectura, condiciones de la misma... etc.
- ¿ Cuáles son las repercusiones en la obra de los procedimientos y medios de difusión?: Ej.:las características del romance en cuanto que es literatura oral; las características del folletín en cuanto producto mayoritario producido en serie de capítulos aislados y que exige la continuada adquisición hasta reunir la obra completa, frente a la novela editada en un solo libro.
Naturalmente que hay otras cuestiones relacionadas con que hemos denominado sociología externa, pero con lo apunta do se atiende a las principales cuestiones.
2) SOCIOLOGÍA DE CONTENIDO
Es más factible de realizar que la anterior por exigir menos datos empíricos y objetivos, pero es mas compleja porque exige tener en cuenta una variada gama de conocimientos y un ma nejo de datos de muy diversa índole: políticos, religiosos, cul turales, institucionales... etc. Una vez más vamos a limitamos a unas pocas cuestiones fundamentales, a sabiendas de nuestra limitación, según el siguiente esquema:
2.1. Relación obra – autor – sociedad
- Origen social y dependencia económica del escritor. ¿Por que y para quien escribe?
- Posición del autor ante el sistema de valores dominante en su época: adaptación / rechazo de algunas convencio nes importantes de la época y sus causas, y lo mismo con respecto a determinadas ideologías y creencias. Hay que poner esto en relación con la formación, clase social, mentalidad e intencionalidad del autor y grupo social del que depende en su medio de vida.
- Postura consciente y mediatización subconsciente e invo luntaria del sistema de valores de la clase social a la que pertenece el escritor.
2.2. Relación texto literario - publico
(Ya hemos estudiado en el apartado anterior algunos as pectos vinculados a este problema de la relación emisor (autor)-mensaje (texto literario)-receptor (lector), pero nos centrábamos en cuestiones relacionadas con la comunicación y sus características. Nos interesa ahora centramos en aspec tos sociológicos).
- Lectura plural: cada texto literario soporta una plurali dad de lecturas (o si se quiere de consumos) distintas. Los significados latentes de un texto se realizan de di versa manera según las motivaciones o características so cioculturales del lector y esto ocurre tanto a nivel de los valores «literarios» del texto como a nivel de los temas tratados.
- Motivaciones de la lectura: ¿Quien lee que texto, como y para que? Esto guarda estrecha relación con la función del texto que ya hemos debido analizar en la etapa anterior, pero tiene aquí otras implicaciones, pues afec ta a las funciones gratificadoras de la literatura (vivir en la ficción literaria lo que no puede vivirse en la rea lidad), propagandísticas y de militancia; evasión; arte puro y arte comprometido... etc.
- Relación homogénea o heterogénea entre texto literario y lector, tanto por la forma como por el contenido. Hay una relación homogénea entre obra y lector cuan do este es capaz de apreciar en ella los valores que encierra, cuando no se plantean problemas de interpretación, captación y comprensión.
Hay una relación heterogénea cuando el lector no esta preparado para captar, interpretar y comprender los valores y sentido del texto que lee. Pero también puede ocurrir que la heterogeneidad se produzca por la superior preparación del lector sobre el nivel del texto que lee (Ej., la novela subliteraria para quien esta acos tumbrado a leer novela «literaria»). Esto nos lleva a cuestiones ya apuntadas en la «sociología externa».
2.3. Estructura literaria - estructura social
- (En la iniciación al comentario y hasta que no se ten ga practica, quizás sea conveniente prescindir de este punto por las dificultades que conlleva, pero, a sabien das de que renunciamos a un componente fundamental del comentario de textos).
- Como hemos repetido, se trata de averiguar la homolo gía entre la visión del mundo que descubramos en el tex to objeto de comentario y la visión del mundo de un grupo sociocultural determinado. Para captar la relación entre la obra y un grupo social determinado averi guaremos la visión del mundo reflejada en el texto e in sertaremos esta visión en un grupo social determinado, teniendo muy presente que entre grupo social y obra literaria no hay identidad de contenidos sino homología de estructuras como hemos visto.
LO QUE HAY QUE PRECISAR
Los aspectos que han debido ser precisados al finalizar esta etapa del comentario son los siguientes:
Análisis sociológico externo:
- Circulación y difusión del texto: manuscrita, oral, im presa.
- ¿Cómo se ha conservado el texto y llegado hasta nosotros?
- Éxito en la época. Éxito en nuestros días: ediciones, ti rada por edición, mercado.
- Público de la obra: clase dominante, público culto grupo de iniciados, sectores populares. Razones.
- Razones del éxito o fracaso.
- ¿Se acomoda el escritor a un publico mayoritario?
- ¿Es obra de minorías?
- Instituciones o motivos que condicionan la difusión.
- Funciones y condiciones de la lectura.
- Repercusión en la obra de los procedimientos y medios de difusión.
Sociología de contenido:
Relación obra-autor-sociedad:
- Origen social y dependencia económica del escritor.
- Posición del autor ante el sistema de valores dominantes en su época.
- Postura consciente y mediatización subconsciente e in voluntaria del sistema de valores de la clase social del escritor.
Relación texto literario-publico:
- Lectura plural.
- Motivaciones de la lectura.
- Relación homogénea-heterogénea entre texto literario y lector, por la forma y el contenido.
Estructura literaria-estructura social:
- Homología entre la visión del mundo en el texto y la vi sión del mundo de un grupo socio-cultural determinado.
V. CONCLUSION Y CRITICA PERSONAL
A. FINALIDAD
Se intentara establecer un balance de las características del texto comentado, el denominador común de todas las etapas y los rasgos más característicos. Son los rasgos comunes y no la suma de rasgos individuales lo que nos interesa ahora. Habrá que hacer coincidir en una breve conclusión, honesta y concisa, las conclusiones parciales de las distintas etapas del comentario "exponer nuestra opinión sobre el texto, es decir, valorarlo. En resumen: en esta etapa final del comentario hay que hacer lance y evaluar los resultados obtenidos para valorar el texto y poder emitir una impresión personal (Ibidem.).
B. LO QUE HAY QUE HACER
Estamos en la etapa de integración de las conclusiones parciales, y para ello hay que retener los elementos esenciales del texto que hemos ido señalando en cada una de las etapas. Pero nos interesa esto no para repetir características ya vistas y ni siquiera a modo de síntesis, sino para contar con unas bases objetivas en las que apoyar nuestro juicio sobre el texto. Es ésta la etapa más individual y personal, pues debe responder a nuestra pregunta sobre la reacción emotiva e intelectual ante el texto, intentando justificarla desde los «datos» obtenidos en el comentario. Debe responderse a la pregunta sobre el valor del texto para nosotros, que no exclu ye el subjetivismo, pero que habrá que atemperar con los da tos «objetivos» obtenidos en las etapas anteriores del comen tario.
Hay que procurar ser honrados, y para ello se evitara vio lentar o adulterar sentido y valores del texto, respetando las intenciones del autor, lo que no supone renunciar a un enjuiciamiento crítico.
C. LO QUE HAY QUE PRECISAR
- Síntesis y valoración critica son las metas de esta ul tima etapa, integrando en una visión global y unitaria las características, peculiaridades, virtudes, defectos... etc., del texto comentado.
Expresar la opinión personal sobre el texto, apoyada en los resultados obtenidos en cada una de las etapas del comentario, es el fin que debe guiar nuestra actuación en esta etapa final.
- El margen de libertad y las posibilidades según la capacitación personal son mayores en esta etapa, para la que no podemos presentar una guía orientadora -como en las anteriores-, pues seria exponer nuestra «opinión» e intentar mediatizar la de los demás; es el momento de quedar solo ante el peligro y arriesgarse en una interpretación y juicio personales.
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